Żuławski na Księżycu

Taką dedykacją reżyser Andrzej Żuławski opatruje swój film „Na srebrnym globie”. Film – legendę, w którego fabule i historii powstania splata się religia, wielka sztuka i mała polityka. Ta ostatnia sprawiła, że najbardziej niezwykłe przedsięwzięcie w ponad stuletniej historii polskiej kinematografii nigdy nie zostało dokończone.

Początek

Wydana w latach 1903-11 „Trylogia księżycowa” autorstwa młodopolskiego poety, dramaturga i prozaika Jerzego Żuławskiego składa się z tomów „Na srebrnym globie – rękopis z księżyca”, „Zwycięzca” i „Stara ziemia”, które, z grubsza rzecz biorąc, opisują powstawanie ludzkiej cywilizacji na Księżycu. Choć autor w opisie kosmicznego oprzyrządowania posługuje się mocno anachronicznym, pseudonaukowym sztafażem, a styl bywa nieznośnie manieryczny, po stu latach od pierwszego wydania trylogia nadal wydaje się interesująca. Głównie dlatego, że Żuławski wiarygodnie przedstawia niemal antropologiczny zapis powstawania cywilizacji, kultury i religii. Stanisław Lem w przedmowie do pierwszej części trylogii tak opisuje zamysł autora: _ Żuławski chciał przedstawić genezę mitu religijnego. Rzeczywiste zdarzenia, heroiczny „Exodus” z Ziemi na Księżyc, zatracając swe ludzkie, realne oblicze, staje się w następnych pokoleniach przedmiotem kultu, zastygłym w symbole, znaki i obrzędy liturgiczne (…); tę zarysowującą się analogię z
motywami biblijnymi kontynuuje i dopowiada do końca drugi tom – „Zwycięzca”– przedstawiający jak gdyby drugi akt, dalszy ciąg obrastania rzeczywistości mitem, w kształcie kojarzącym się wyraźnie z chrześcijańskimi koncepcjami Zbawiciela, Mesjasza._ Jednak autor „Solaris” uważa ten koncept za zbyt wydumany i pretensjonalny. Jego zdaniem najlepszymi partiami „Trylogii księżycowej” są te, które opisują wyprawę grupy astronautów przez księżycowe pustkowia. Tu, zdaniem Lema, wykazał Żuławski narracyjny kunszt i potęgę wyobraźni.

Na scenę wkracza Andrzej Żuławski

Dokładnie odwrotną opinię na temat powieści stryjecznego dziadka miał Andrzej Żuławski. Reżysera zafascynowały odwieczna potrzeba religijności i opis skłębionej ludzkiej duchowości, która nie pozwala człowiekowi na osiągnięcie życiowego ładu i harmonii. Zresztą inklinacje do takiej tematyki ujawnił on w dwóch pierwszych filmach: „Trzeciej części nocy” i „Diable”. Ten drugi tytuł nigdy nie doczekał się kinowej dystrybucji. Sprzeciwiły się temu ówczesne władze i na 18 lat odłożyły na półkę jedyną kopię filmu, a samemu Żuławskiemu złożyły propozycję nie do odrzucenia – musiał opuścić Polskę. Reżyser wyemigrował do Francji i tu, ku kłopotliwemu zaskoczeniu PRL-owskich władz, odniósł sukces. Film „Najważniejsze to kochać” (1974) przyniósł Polakowi uznanie i rozgłos wśród europejskiej publiczności, a odtwórczyni głównej roli w filmie – Romy Schneider – zdobyła prestiżowego Cezara dla najlepszej aktorki roku. Chcąc ratować twarz, peerelowscy decydenci od kultury zachęcili Żuławskiego do powrotu, obiecując
sfinansowanie następnego projektu reżysera. Chcąc zmierzyć się z rodzinną legendą Andrzej Żuławski wybrał „Na srebrnym globie”. Z jednej strony, realizacja tak ogromnego przedsięwzięcia była dla rachitycznej gierkowskiej kinematografii zadaniem karkołomnym. Potrzeba uszycia setki niezwykłych kostiumów, wzniesienia potężnych dekoracji, czy znalezienia plenerów zdjęciowych, wiarygodnie imitujących księżycowe krajobrazy, wydawała się wyzwaniem godnym potężnej hollywoodzkiej wytwórni a nie kraju socjalistycznego. Z drugiej strony, tylko komunistyczna kinematografia, zupełnie nie licząca się z publicznym groszem, mogła się lekką ręką wykosztować na tak gigantyczną produkcję.

Wiosną ‘76 roku ruszyły zdjęcia. Plan zdjęciowy obejmował tak odległe zakątki jak pustynia Gobi, mongolskie stepy, podziemia kopalni soli w Wieliczce czy okolice Lisiego Jaru nad Bałtykiem. Do filmu zaangażowano cały zastęp uznanych już (Trela, Talar, Bielska) bądź obiecujących aktorów (Janda, Frycz). Główną rolę – Marka – zagrał Andrzej Seweryn. Jednak powodzenie realizacji zależało przede wszystkim od głównodowodzącego: Andrzeja Żuławskiego. To on łącząc cechy bezwzględnego dyktatora i wyrozumiałego nauczyciela zmuszał ekipę do niezwykłego wysiłku, inspirował, wprowadzał w artystyczny trans. W siermiężnej, nieustannie kontrolowanej rzeczywistości Polski Ludowej, Żuławski stworzył na planie zdjęciowym oazę duchowej i artystycznej wolności. _ To było bardzo ważne spotkanie. Żuławski stworzył wyizolowaną z tamtej rzeczywistości „wysepkę” swobody, na której – przyznam – czułem się wówczas trochę jak mały Jasio smakujący wielki świat._– tak po latach, na łamach miesięcznika „Film”, pracę przy filmie wspominał
Jan Frycz.

Wściekłość Wilhelmiego

Jednak zdjęcia przeciągały się. Po dwóch latach intensywnej pracy film wciąż nie był ukończony. W szeregi ekipy zakradło się znużenie. Grający Szerna Awija Andrzej Lubicz-Piotrowski przypłacił pracę załamaniem nerwowym, inni z rosnącym zniecierpliwieniem wypatrywali końca zdjęć.

Wreszcie o filmowcach przypomniała sobie władza. Ówczesny szef kinematografii Janusz Wilhelmi zapragnął zobaczyć nakręcony materiał. Po pokazie wpadł we wściekłość. Film, który miał obrazować tezę o religii jako _ opium dla mas,_ przemycał myśl wręcz zabójczą dla marksistowskiej idei. Religia i potrzeba wiary to przyrodzone cechy umysłowości człowieka i nie może jej zlikwidować żaden system, filozoficzny czy polityczny. Natychmiast zapadła decyzja o wstrzymaniu produkcji,. Wzniesione z wielkim trudem dekoracje okazały się nieprzydatne, część kostiumów wrzucono do wykopanych dołów i zalano wapnem. Gigantyczny trud scenografów i kostiumologów poszedł na marne. Nie pomogły wystosowane przez filmowców petycje do ministra kultury – produkcja została wstrzymana. Sprawca zamieszania, Andrzej Żuławski, najpierw dostał zakaz pracy, później wręczono mu paszport i zasugerowano wyjazd z kraju. Smutny epilog

W 1985 roku, gdy Żuławski wrócił na chwilę do kraju, pozwolono mu dokończyć produkcję. Niestety pierwotnego zamysłu nie udało się już utrwalić na taśmie. W miejsce brakujących scen reżyser wmontował obrazki ze współczesnej Warszawy, a z offu czytał niezrealizowane sceny. Tak dokończony film został w ‘88 roku pokazany na festiwalu w Cannes, później przemknął przez polskie kina. Po ‘89 roku pokazało go kilka telewizji, a w 2006 roku został wydany na DVD. Jak prezentuje się po latach?

Co zostało z legendy

Zrealizowane sekwencje „Na srebrnym globie” oszałamiają. przepychem i surowym urokiem kostiumów, turpistyczną urodą kadrów, szaleńczo biegającą wokół setek postaci kamerą, zimną i ascetyczną scenografią. Każda scena to agresywny atak na widza – gwałtowne jazdy kamery „obiegającej” ekspresyjnie grających aktorów, wyrzucających z siebie potoki słów. Z pewnością Żuławski dotarł do granic percepcyjnych możliwości widowni.

Reżyser zaczyna inaczej niż w książce. Na stacji badawczej poza Ziemią tubylcy znajdują przesyłkę z Księżyca. Dostarczają ją dwóm astronautom opiekującym się stacją. Przesyłka zawiera rodzaj wideo-pamiętnika, autorstwa Jerzego – uczestnika wyprawy na Księżyc. Reżyser, chcąc zachować literacki pomysł „rękopisu z księżyca”, opisuje całą wyprawę w stylu_ home movie._ Kamera „z ręki”, przypadkowe ujęcia, ignorowanie plastyki obrazu, odgłosy aparatu zza kadru. Wszystko jest chaotyczne i rwane, ujęcia często pozbawione dramaturgicznego wybrzmienia i puenty. Każdy zwrot akcji, który autor literackiego pierwowzoru rozwijał na kilku bądź kilkunastu stronach, Żuławski opowiada jedną sceną. Dzieje księżycowej wyprawy poznajemy skokowo, dlatego też widzowie, którzy nie znają książki mogą mieć trudności z nadążeniem za meandrami opowieści. Tak częste używanie elipsy znacznie osłabia przejmującą siłę literackiej fabuły. Reżyser, chcąc zastosować innowacyjną formę, częściowo pozbawił dramatyzmu pierwszą część filmu.
Dominujący wydaje się problem wyobcowania, kulturowej pustki otaczającej astronautów i potrzeby jej wypełnienia.

_ Można myśleć, jedynie, gdy ma się wiarę, można wierzyć, jedynie, gdy jest się zakorzenionym– krzyczy w jednej ze scen astronauta Piotr. _ Wszystko jest tak samo, jak na Ziemi. Ten sam chaos. To samo kłamstwo– mówi do filmującego go Jerzego. Żuławski podąża tutaj za myślą stryjecznego dziadka. Ucieczka przed ziemskim złem, w poszukiwaniu prawdziwej wolności i miejsca, gdzie wszystko można zacząć od nowa, jest niemożliwa. Człowiek wszystko przyniesie ze sobą: ten sam ból, to samo cierpienie.

Dalej reżyser odstępuje od wierności książce na rzecz własnych idei. Jerzemu, którego księżycowy lud czci jako Starego Człowieka, w ostatnich chwilach na Księżycu towarzyszą dwie postacie, a nie jedna. Zgodnie z pierwowzorem, pierwsza z nich to Ada, nazywająca siebie kapłanką Starego Człowieka. Drugą postacią jest nieobecny na kartach książki Aktor. Dziwna, androgyniczna postać, przygotowująca się do_ grania Starego Człowieka._ W filmie „Żuławski o Żuławskim” reżyser, wypowiadając się na temat aktorstwa, stwierdza, iż wywodzi się ono z religii, że pierwszym aktorem był kapłan bądź szaman – odgrywający liturgiczny ceremoniał. Podobne tezy stawiali m.in. Jerzy Grotowski czy Carl Gustav Jung. Egzemplifikację tej myśli odnajdujemy na ekranie. Kapłanka i Aktor to postacie równoważne, obie przynależą do sfery sacrum, obie stanowią rodzaj mediów, za pośrednictwem których rozpowszechniana jest sakralna treść. Kapłanka przekazuje słowa Starego Człowieka, Aktor imituje jego gesty – sam w sobie nie jest interesujący;
żyje tylko dla tego, kogo małpuje. Wprowadzenie tej postaci służy obnażeniu teatralnego charakteru każdego systemu religijnego. Pokazaniu „prawd objawionych” i różnorakich dekalogów jako form scenariusza, który interpretowany jest zależnie od woli reżysera – kapłana bądź władcy. Druga część filmu zaczyna się sekwencją bitwy z okupującymi ludzkie osady Szernami. Ludziom przewodzi przybyły na Księżyc i uważany za wybawcę astronauta Marek. Z początku traktuje on całą sytuację jako żart; potem, chcąc zaspokoić własną próżność, a także poruszony trudną sytuacją księżycowego ludu, przyjmuje rolę Zwycięzcy. Jego intencje poprawy losu ludzi na Księżycu są szczere, choć przyprawione dużą dozą megalomanii. W filmie jest to postać rozchwiana emocjonalnie, poszukująca sensu i celu życia. Jego poszukiwania mają oczywiście charakterystyczną dla Żuławskiego frenezję, podkreślaną przez ekspresyjną grę Andrzeja Seweryna i histeryczny dubbing Michała Bajora. Więcej, reżyser dopisuje postaci zgoła melodramatyczny wątek
zaprzepaszczonej, ziemskiej miłości. Marek cierpi z powodu odtrącenia przez Azę, tłumacząc to własną niemożnością kochania. Aza, związana uczuciowo z Jackiem, pilotującym wyprawę Marka, przebywa na stacji kosmicznej. Żuławski czyniąc z Marka człowieka bez właściwości wpisuje w jego krzykliwe monologi całą problematyką utworu, dotyczącą predestynacji człowieka.

Scenograficznie reżyser rezygnuje (prawdopodobnie ze względów finansowych) z odtworzenia opisywanego w książce architektonicznego bogactwa księżycowego miasta, każąc żyć gnębionym przez Szernów ludziom w przepastnych, podziemnych tunelach.

Szernowie

Z pogromu_ pierwobylców_ żywy ostał się tylko wielkorządca Awij, którego Marek każe uwięzić. Jerzy Żuławski opisuje Szernów jako postacie o _ włochatym ciele, z nogami z zadzierżystymi pazurami, którzy straszne, sześciopalczaste dłonie kryją w fałdach obwisłej błony szerokich nietoperzych skrzydeł._ Mają oni: _ bezzębną gębę, otoczoną rogową naroślą w kształcie dzioba szerokiego a krótkiego z jedną haczystą w pośrodku zadziorą_ i dwie pary oczu: _ dwoje dolnych oczu, do bliskiego patrzenia służących, a górne – dalekowidzkie…_ Pisarz kreuje ich na wcielone zło. Są to istoty starsze niż życie na Ziemi, które znacznie wcześniej niż ludzie rozwinęli się cywilizacyjnie lecz odrzucili całą zdobytą wiedzę, uważając ją za zbędny bagaż. Żyją poza dobrem i złem, gardząc ludzką etyką i moralnością.

W zamierzeniu pisarza Szernowie mieli być krzywym zwierciadłem ludzkiej cywilizacji, wyolbrzymieniem i spełnieniem jej najgorszych cech. W filmie pierwobylcy to tajemnicze, dwunożne istoty ze skrzydłami. Zamiast dwóch par oczu (jak w książce) mają jedno, niczym cyklop, na środku czoła. Uwięziony Awij wydaje się duchowo górować nad toczącym z nim dyskusje Markiem. Przekazuje swoje myśli telepatycznie, za pomocą słów i wizji, od których Marek słania się w konwulsjach. Reżyser niemal wprost formułuje definicję Szerna jako jungowskiego „cienia”: _ Jest sekta naukowców, która twierdzi, że ich_ [Szernów – przyp. ŁŻ] _ nie ma, że są tylko odbiciem nas samych wywołanym z mroku– mówi do Zwycięzcy jeden z bohaterów. W relacjach Szerna Awija z Markiem koncentrują się wszystkie myślowe tropy filmu, także te dotyczące przeznaczenia istoty ludzkiej. Żuławski kreuje Awija na istotę nadprzyrodzoną. Marek, nazywa go w pewnym momencie bogiem. Tak widzi to i krakowski filmoznawca Piotr Kletowski: _ Rozmowa człowieka z
nadprzyrodzoną bestią urasta do rangi rozmowy człowieka z Bogiem. – On nie mówi nic, co byś ty sam nie wiedział – mówi towarzyszka Marka – ten Bóg jest w tobie – dopowiada. Metafizyka zostaje zamieniona w fizykę. Odpowiedzialność przenoszona na wyższą istotę, zostaje zrzucona na barki człowieka, który ugina się pod tak arcyludzkim brzemieniem. W „Na srebrnym globie” reżyser przedstawia dwie postaci uosabiające figurę Boga. Jedną z nich jest Jerzy, o którym Kletowski pisze: _ „Bóg”, prawodawca, wszystkowiedzące oko, „człowiek beznamiętny”, zadający pytania…_ Drugim jest wielkorządca Awij. Istota z obojętnością i pogardą przypatrująca się ludzkim dramatom. Obaj są wyobrażeniem gnostyckiego, złego Demiurga władającego światem.

Elementy gnozy

Wedle gnostyckiej doktryny, aby wydobyć się z pułapki rzeczywistości zastawionej przez złego Demiurga, należy osiągnąć gnozę, czyli wiedzę, rozpalić w sobie „bożą iskrę”. To dlatego Ihezal mówi do Marka: _ Ten Bóg jest w tobie._ A Zwycięzca podąża za tą myślą. Wątek Ihezal, wnuczki arcykapłana Malahudy, jest poprowadzony inaczej niż w książce. W powieści to eteryczna piękność, beznadziejnie zakochana w Zwycięzcy. Gdy ten rusza za morze do krainy Szernów, przeżywająca _ burzę uczuć_ i odtrącona przez Marka Ihezal daje się opętać uwięzionemu Awijowi. W zgodzie z poetyką swej twórczości, platoniczny związek Zwycięzcy i Ihezal reżyser zamienia na związek fizyczny, każąc bohaterom współżyć już przy pierwszym spotkaniu. Mimo dosłowności, Żuławski przedstawia więź łączącą tych dwoje jako wybuch prawdziwej miłości, uczucia zdolnego ich ocalić. Ta miłość, czysta i niewinna, zostaje w filmie przeciwstawiona dzikiej namiętności, czystej biologii, jaką rozbudza w Ihezal Szern Awij. Równolegle do tego wątku reżyser
buduje wątek Jacka i Azy. Jacek jest astronautą, który w kosmicznej bazie oczekuje wieści od Marka. Jego związek z Azą przeżywa kryzys. Nafaszerowany tymi samymi narkotykami, które podaje otaczającym go tubylcom, miota się jak oszalały, przewartościowując swoje życie. Nie wierzy w miłość Azy. Pamiętając o odtrąceniu przez nią Marka, uważa, że jest tylko zabawką w jej rękach i prędzej czy później podzieli los poprzednika. Niestety, wątek ten jest bez wątpienia najsłabszy w całym filmie. Pozbawiony dramaturgii, ogranicza się do ciągłego miotania bohaterów z miejsca na miejsce i wylewania potoku słów, z którego niewiele wynika.

Nie wiadomo, w jaki sposób Jacek przedostaje się na Księżyc i staje się świadkiem kaźni Zwycięzcy. Może to tylko siła otumanionej narkotykami wyobraźni podsuwa mu takie obrazy? Przy krzyżu, na którym wisi Marek, stoi w białej szacie Ihezal, niczym Maria Magdalena, która nie zaznała odkupienia swych win. Podchodząc bliżej, Jacek zauważa, że to już nie Ihezal lecz Aza. Reżyser stawia znak równości między losami obu kobiet, potwierdzając w ten sposób słuszność wątpliwości Jacka. W końcowych scenach (opowiadanych spoza kadru przez Żuławskiego), Jacek znów przebywa w bazie, gdzie doznaje ataku serca i umiera. Jednocześnie jest świadkiem swojej śmierci i nie niepokojony przez nikogo opuszcza pomieszczenie, gdzie leży jego ciało. Cóż mają znaczyć te sceny? Czyżby Jacek, w przeciwieństwie do Marka, poznawszy marność tego świata, osiągnął wymarzoną przez bohaterów Żuławskiego gnozę? Uwolnił się z pułapki złego świata?

Do wiszącego na krzyżu Marka, podlatuje wolny już Szern Awij i siedząc na szczycie słupa, naigrywa się z niedoszłego Zwycięzcy. _ Kim jestem– pyta go Marek. _ Tym– odpowiada Szern, wskazując na brud trzymany w szponie. _ Z tej ciemności, czy wyjdę kiedykolwiek?– pyta Marek. _ Jak to boli bracie, nieprawdaż?– rzuca ironicznie Awij. Obserwujący to Jacek strzela do Szerna. Ten, konając w piasku, powtarza: _ miłość, miłość…_ Parafrazując słowa Chrystusa, umierający Marek krzyczy: _ Siło! Moja siło! Tyś mnie opuściła._ Czy ma na myśli miłość? Jeżeli tak, to Żuławski chciał stworzyć opowieść o marności ludzkiej kondycji, z której jedyną drogą ratunku jest właśnie miłość.

Dylematy Żuławskiego

Oglądając „Na srebrnym globie” nie sposób uciec przed myślą, ze reżyser do końca nie był zdecydowany, jaki film kręci. Czy ma to być wystawne widowisko SF, czy raczej traktat filozoficzny w kostiumie księżycowym? Zachowany 2,5-godzinny _ strzęp filmu_ (to określenie samego Żuławskiego) składa się przede wszystkim z pełnych poetyckiej egzaltacji monologów. Wydaje się, że problematyka utworu zagarnia artystę, każąc mu dopisywać kolejne kwestie ze szkodą dla dramaturgii filmu. Z pewnością, w sposób do tej pory niespotykany na swej drodze twórczej, Andrzej Żuławski zderzył się z ograniczeniami filmowej formy, niezdolnej udźwignąć bagażu przekazywanych treści. Sam Żuławski w zmaganiach z „Trylogią księżycową” widzi ostateczne zdefiniowanie własnego stylu. W jego książce „Zaułek pokory” czytamy: _ Srebrny glob był końcem szkoły. Nikt się i później na tym nie poznał: moje filmy były wciąż osobliwe, tyle że ich własność zaczęła nabierać ostrej precyzji…_ Niestety, filmu w ostatecznym, planowanym kształcie nigdy nie
obejrzymy. Pozostał szkic, brulion zamierzonego dzieła. _ Zaś mały dramat tego filmu i wielki, oby szlachetny dramat naszego życia, będą splatać się dalej we wspólną sieć wzlotów i porażek. Nazywam się Andrzej Żuławski. Jestem reżyserem filmu „Na srebrnym globie”._

To ostatnie słowa jakie padają z ekranu.

Łukasz Żurek