Wolność noszenia

System centralnego planowania, wprowadzony przez komunistów w krajach bloku sowieckiego, nie dotyczył wyłącznie gospodarki. Partia decydowała o wszystkich sferach życia społecznego, a jej wpływy i kontrola miały objąć również sprawę ubioru i rozpowszechniania mody. Podporządkowanie ośrodków wzorniczych, zajmujących się tworzeniem i popularyzowaniem mody, kontroli Ministerstw bądź Przemysłu Lekkiego, bądź Handlu Wewnętrznego pozwalało władzom skuteczniej kontrolować artystyczne dokonania projektantów, a organizowane pokazy stawały się wizytówką krajowych osiągnięć.

Pod kierownictwem dyrektora artystycznego, ale także czułym okiem zwierzchników ministerialnych, zajmujących pierwsze rzędy na pokazach, projektanci z instytutów mody przygotowywali kolekcje, które wyznaczały trendy obowiązujące w kolejnych sezonach. Z tych wskazówek korzystał państwowy przemysł i handel, by na tej podstawie produkować i rozpowszechniać modny ubiór.

Instytuty mody powstawały z początkiem lat 50., kiedy po latach powojennej biedy zarówno do Polski, jak i sąsiedniej NRD z powodzeniem przedostawały się nowinki z Ameryki. Do Polski docierały one najczęściej w paczkach z pomocą humanitarną. Do NRD, szczególnie do niepodzielonego jeszcze murem Berlina, przywozili je m.in. amerykańscy żołnierze, którzy stacjonowali w sektorze zachodnim. Były to gumy do żucia, dżinsy, komiksy, płyty jazzowe.

Władze musiały reagować na tego typu wrogie tendencje. W Berlinie wschodnim utworzono w 1952 r. Instytut Kultury Ubioru (Institute für Bekleidungs-kultur). Nazwa ośrodka nie pozostawiała wątpliwości co do tego, że w NRD nie planowano tworzenia szybko zmieniającej się mody. Tę bowiem uznano za imperialistyczny wymysł, służący klasom rządzącym do pomnażania swojego majątku i ograbiania ludu pracującego drogą perfidnej manipulacji. Niemieccy komuniści postulowali więc produkcję ubioru praktycznego i dostępnego dla każdego. Wzorniczo miała to być odzież ponadczasowa, której fason i kolor zmieniałby się nie pod wpływem decyzji pojedynczych osób, lecz zgodnie z rozwojem samego społeczeństwa.

Berliński instytut działał we współpracy z pozostałymi ośrodkami państw socjalistycznych. Miejscem konfrontacji dokonań projektantów były Międzynarodowe Targi Ubioru w Lipsku. Reprezentacją Polski miało się zająć specjalnie do tego powołane Biuro Mody ds. Pokazów w Lipsku, przemianowane w 1958 r. na Modę Polską. W swych założeniach statutowych Moda Polska nie różniła się zanadto od enerdowskiego partnera, poza tym, że obok funkcji wzorniczej spełniała dodatkowo rolę placówki handlowej. Oba ośrodki wyróżniał natomiast stosunek do mody, który przejawiał się w dokonaniach artystycznych i poszukiwaniu inspiracji w pracy projektantów. Prawdopodobnie największą w tym zasługę miała dyrektor artystyczna Mody Polskiej Jadwiga Grabowska.

Do francuskiej projektantki Coco Chanel przyrównywał Grabowską Jerzy Antkowiak – jej uczeń, projektant, a także dyrektor artystyczny Mody Polskiej w latach 80. Jego zdaniem Grabowska była wielką damą, której zasługą było stworzenie na miarę możliwości namiastki modnego świata, paryskiego oddechu w państwie czerwonej komuny.

Wywodziła się z rodziny arystokratycznej. Już przed wojną ubierała się u światowych projektantów, jak Elsa Schaparelli, Jacques Fath i Coco Chanel. Zaraz po wojnie otworzyła prywatny butik Feniks, wśród ruin zburzonej Warszawy, na dzisiejszym MDM. To ona zajmowała się projektowaniem kreacji i dodatków, które pod jej surowym okiem szyły zatrudnione przez nią krawcowe. W tym okresie była jedyną działającą projektantką, nic więc dziwnego, że zamawiały u niej stroje żony działaczy partyjnych. Być może te pierwsze kontakty z elitą władzy zadecydowały o jej późniejszym losie.

W czasie tzw. bitwy o handel, kiedy komuniści brutalnie niszczyli wszelkie przejawy prywatnej inicjatywy, Grabowskiej odebrano butik. Niemniej zaoferowano w zamian kierowanie państwowym Biurem Mody, w którym, pomimo najtwardszego jeszcze stalinizmu i propagowanym w prasie kobiecej bezkształtnym i szarym sukienkom, Grabowska tworzyła kobiece kreacje wzorowane na francuskim szyku. Jerzy Antkowiak tłumaczy to jej charyzmatycznym charakterem, wiedzą i niesamowitą klasą. Wspomina, że Grabowska nieraz rzucała popielniczką w ministrów i dyrektorów, tak że bali się przychodzić do jej gabinetu. Potrafiła stworzyć dystans, a nawet już przy pierwszym spotkaniu wytknąć im fatalne ubiory i maniery.

Z czasem propozycje Mody Polskiej pojawiały się na wszystkich spotkaniach przedstawicieli tzw. państw demokracji ludowej. Projektanci berlińskiego instytutu do dziś wysoko oceniają kreacje plastyków firmy, a ich pokazy wspominają jako ważne wydarzenia artystyczne. Ale Grabowska bywała również w Europie Zachodniej, najczęściej w Paryżu. Z każdej takiej podróży przywoziła odrobinę tkanin, które wykorzystywała do swoich kolekcji. Pod jej opieką powstała też jedyna w tym czasie szkoła modelek. Wykształciły się w niej m.in. Małgorzata Blikle, Bożena Toeplitz, Lucyna Witkowska, Sylwia Deresz, Ewa Wende, Teresa Tuszyńska, Ewa Burchardt, Anna Rembiszewska.

Władza ludowa wręcz snobowała się pomysłem stworzenia w Warszawie wschodniego Paryża. Jak opowiada Jerzy Antkowiak, każdy sekretarz partii chciał mieć vis a vis swojego komitetu salon Mody Polskiej. Być może przejawiała się w tym chęć podkreślania elitarności partyjnej nomenklatury.

Niemniej Grabowską krytykowano. Prasa kobieca zarzucała jej tworzenie snobistycznych kolekcji nieprzydatnych w realiach życia polskiej kobiety. Nie rozumiano jej intencji, kiedy w 1964 r., tuż po obejrzeniu pierwszych paryskich kolekcji spodniumów, zaproponowała je także Polkom. Lansowała wszelkie światowe nowinki z przekonaniem, że moda nie zawsze musi być racjonalnie rozumiana. Sama nie schlebiała wszystkim europejskim trendom. Będąc zwolenniczką klasycznej elegancji, nie zachwycała się młodzieżowymi nowościami i plastikowymi kreacjami, które zdominowały Paryż w latach 60. Ale i nie odrzucała takich rozwiązań. Aż trudno nie zacytować w tym miejscu historii, o której wspomina Jerzy Antkowiak w swojej książce „Sekrety modnych pań” (Twój Styl, 1993), o pierwszym paryskim koncercie Beatlesów, na który Grabowska została zaproszona: „Wróciła, wezwała mnie do siebie i orzekła: – Jureczku, przeczeszesz się. Teraz będziesz nosił grzywkę i zapuścisz baki, a potem nałożysz wysoko zapiętą marynarkę. Gdyż młodzi
mężczyźni będą się nosić tak jak ta czwórka z Liverpoolu”.

W 1967 r. Jadwiga Grabowska odeszła na emeryturę. Zastąpiła ją Hanna Kłobukowska, ale pałeczkę projektancką przejęli młodzi plastycy – uczniowie Grabowskiej: Magdalena Ignar, Irena Biegańska, Karina Paroll, Krystyna Dziak, Małgorzata Zembrzuska i Jerzy Antkowiak. Był to moment ekspansji młodzieżowych trendów w modzie światowej. Także w Polsce młoda generacja projektantów zmieniała profil Mody Polskiej. W 1968 r., w czasie największego spięcia politycznego i młodzieżowych protestów, plastycy warszawskiego ośrodka zaprezentowali kolekcję, która miała z polecenia ministra handlu wewnętrznego zainaugurować otwarcie stołecznego domu towarowego Junior. Nie było w niej nic gorszącego, poza tym, że była prezentacją typowo młodzieżowych minispódniczek, trenczy i sukienek z haftem angielskim. Niemniej zarzucono jej inspirację „stylem młodzieży bananowej” i nie dopuszczono do sprzedaży.

Zespół Mody Polskiej szokował nowymi pomysłami, które nie zawsze podobały się przedstawicielom politycznej nomenklatury. Zaczęły się pokazy wykorzystujące elementy teatru i tańca, krótkie historie opowiedziane ruchem i strojem modelek, a także specjalnie dobraną muzyką. Bywały prezentacje, które urastały do rangi wydarzeń towarzyskich, jak chociażby pokaz muślinowych kreacji tak przezroczystych, że wzrok publiczności skupił się na wdziękach prezentującej je Lucyny Witkowskiej. Później, już w latach 70., wzbudzały kontrowersje z powodu zarostów, które Jerzy Antkowiak polecił zapuścić modelom specjalnie na pokaz. Niewielu doceniło też pierwsze płaszcze i kurtki z przesadnie szerokimi ramionami, wypchanymi dla lepszego efektu tzw. poduszkami, w których już pod koniec lat 70. pojawiły się modelki na wybiegu Mody Polskiej.

Chociaż wraz z pogłębiającym się kryzysem gospodarczym przedsiębiorstwo sprzedawało w swoich sklepach coraz mniej atrakcyjnych towarów, projektanci nieustannie zaskakiwali artystycznie. Nie zawiedli publiczności nawet podczas stanu wojennego, kiedy z braku tkanin i dodatków zaproponowali kolekcję z... drelichów namiotowych. Przez czterdzieści lat konfekcja proponowana przez plastyków warszawskiego ośrodka zdobyła sobie wśród państw bloku komunistycznego sławę i miano fantazyjnej, podczas gdy moda enerdowska – jedynie grzecznej. Ale też projektanci i pracownicy wschodnioniemieckiej placówki (w 1957 r. przemianowanej na Niemiecki Instytut Mody – Deutsches Modeinstitut) z zazdrością patrzyli na możliwości warszawskich kolegów po fachu.

Władze NRD potrafiły skuteczniej zapobiec ewentualnym niezgodnościom ideologicznym, powierzając kwestie mody w odpowiednie ręce. I tak kolejni dyrektorzy wschodnioberlińskiej placówki byli albo partyjnymi prominentami (jak np. Elli Schmidt z Komitetu Centralnego partii SED), albo inżynierami czy ekonomistami (jak Wolfgang Frobel i Wolf-Dieter Hartmann). Projektanci mogli co prawda zapoznawać się z kierunkiem rozwoju mody światowej dzięki lekturze prasy zagranicznej, której instytut miał w swojej bibliotece pod dostatkiem, ale nie wolno im było bezkrytycznie się nią inspirować. Właściwie nie wyjeżdżali na pokazy do krajów zachodnich. Z takich przywilejów korzystali jedynie członkowie zarządu, ewentualnie – jak wspomina Eveline Wellnitz, wieloletnia projektantka mody berlińskiego instytutu – pracownicy, którzy ukończyli 25 lat i mieli dzieci. Miało to stanowić gwarancję ich powrotu do kraju.

Peter Wiaderek, projektant działu mody młodzieżowej, opowiada, że wśród kolegów powszechne było hasło „Zobaczyć Paryż i umrzeć”. „Pomimo takiej bliskości Zachodu dla nas Zachodem była jedynie Moda Polska. Na jej pokazach widzieliśmy paryskie dokonania” – relacjonuje. W przeciwieństwie do kolekcji Mody Polskiej, przygotowywane w Niemieckim Instytucie Mody modele ubrań wykonywane były wyłącznie z krajowych tkanin i dodatków.

Precyzyjnie opracowany program ideologiczny, odnoszący się zarówno do strony artystycznej, jak i technicznej powstającej w NRD konfekcji, miał podkreślać wyższość mody enerdowskiej (socjalistycznej) nad zachodnią (imperialistyczną), która w rozumieniu propagandy oznaczała także wzornictwo Niemiec zachodnich. Przypominał o tym nieustannie dział badań nad modą, który zajmował się sferą ideologiczną działalności instytutu. Każdą przygotowaną kolekcję, a nawet palety kolorów czy tkanin (czym zajmowały się odrębne działy) przedstawiano na zebraniach komisji zatwierdzającej, której członkami byli ministrowie, politycznie zaangażowane kierownictwo instytutu i przedstawiciele handlu i przemysłu.

Główną przyczyną tej specyficznej drogi rozwoju mody w NRD była polityka konkurencji, tym samym wrogości wobec sąsiedniej RFN. Szczególnie prężna stała się ona po wybudowaniu muru berlińskiego w 1961 r., który miał ostatecznie i trwale rozdzielić obydwa państwa. Dla wielu berlińczyków oznaczało to poważne ograniczenie możliwości zakupów, nie tylko modnego ubrania. Taka sytuacja zmusiła władze NRD do podjęcia reform gwarantujących m.in. wzrost produkcji krajowych wyrobów przemysłowych. Postanowiono stworzyć w NRD lepszą muzykę, atrakcyjniejsze wzornictwo, doskonalszą technikę, estetyczniejszą sztukę i praktyczniejszą modę niż na Zachodzie. Taka polityka nie ominęła nawet języka technicznego w przemyśle odzieżowym: już od końca lat 50. władze NRD wprowadzały własne nazewnictwo handlowe niektórych gatunków włókien i tkanin.

Dla projektantów mody oznaczało to poważne ograniczenie wolności twórczej. Wiele pomysłów nie zostało zaakceptowanych. Zarzucano im przede wszystkim „zachodnie zepsucie i ekstrawagancję”. „Po pewnym czasie nauczyliśmy się czegoś w rodzaju autocenzury. Wiedzieliśmy, czego powinniśmy unikać” – wspomina Renate Mohle, projektantka w dziale dzianin berlińskiego instytutu. Niewskazane były szczególnie wszelkie zachodnie nowości, jak np. mini-, a później także midi- i maksisukienki. Krytykowano spodniumy, a przede wszystkim wszelką dekadencję, do której zaliczano nie tylko elementy pochodzące z kultury młodzieżowej, jak kurtki i spodnie wojskowe czy hipisowskie sukienki, ale nawet szarości i czernie lub zbyt duże wycięcia i dekolty. Wszystko to, zdaniem ideologów, nie oddawało istoty społecznej kraju, tym samym nie było odpowiednie dla jego obywateli.

Niemniej moda ta z powodzeniem przedostawała się do NRD za pośrednictwem paczek, wizyt rodzinnych czy chociażby odbieranej w wielu regionach państwa telewizji zachodnioniemieckiej. Paradoksalna różnica pomiędzy oficjalnym obrazem propagowanej mody i nieoficjalnym stylem ulicy spowodowała, że z czasem zezwolono na wykorzystywanie zachodnich tendencji w krajowej produkcji odzieżowej.

Największym wrogiem systemu okazał się dżins, któremu z tej właśnie przyczyny poświęcono w Niemczech niejedno opracowanie. Władze komunistyczne walczyły z modą na dżinsy aż 29 lat, zabraniając młodzieży ich noszenia, walcząc z nielegalnym handlem czy podejmując krytykę w prasie (dla porównania w Polsce Barbara Hoff lansowała dżinsy w tygodniku „Przekrój” już w 1958 r.!). Dopiero w 1974 r. komuniści ustąpili, a w handlu pojawiły się spodnie z teksasu krajowej produkcji.

Pierwszy konflikt, w którym dżins odegrał niemałą rolę, stanowiły – jak podaje Rebecca Menzel, autorka najpełniejszego do tej pory opracowania historii dżinsu enerdowskiego („Jeans in der DDR. Vom tieferen Sinn einer Freizeithose”, Links Verlag, 2004) – strajki robotnicze 17 czerwca 1953 r. W tym czasie noszenie dżinsów było już wśród młodzieży NRD popularne i szczególnie rozpowszechnione w okręgu berlińskim, gdzie ich zakup w zachodniej części miasta nie był jeszcze skutecznie ograniczony. Moda na niebieskie ścierusy pojawiła się w dużej mierze za sprawą filmów amerykańskich, szczególnie westernów, które można było obejrzeć w kinach Berlina Zachodniego.

Dla władz komunistycznych Dziki Zachód i kultura kowbojska stały się symbolem demoralizacji społeczeństw kapitalistycznych, tym samym młodzi ludzie naśladujący bohaterów filmowych urastali do rangi wrogów systemu na usługach zachodniej reakcji. Za takich uznano też demonstrujących w czerwcu młodych robotników występujących przeciw wprowadzonym podwyżkom, którzy – jak podała gazeta „Neues Deutschland” – ubrani w dżinsy, flanelowe koszule w kratkę lub krawaty z nagimi panienkami demolowali państwowe sklepy. Nazwano ich „kryminalistami i faszystowskimi pomocnikami”. Dżinsy zostały przez władze przeklęte i stały się punktem wyjściowym konfliktu młodzieży ulegającej modzie zachodniej i państwa, dla którego ubiór stanowił dowód na lojalność bądź nieuczciwość wobec kraju.

Konsekwencji takiej polityki doświadczyła w 1954 r. Leonie Wache – młoda projektantka berlińskiego instytutu – po tym, jak zaprojektowała kolekcję ubranek dla dzieci z niebieskiej bawełny. Zarówno dzieciaki i rodzice, jak i prasa przyjęły z entuzjazmem propozycje plastyczki, pochlebne opinie ukazały się w czasopiśmie „Neue Berliner Ilustrierte”. Niestety, kolejny dzień przyniósł rozczarowanie: dziewczyna została wezwana na rozmowę do Komitetu Centralnego, gdzie potępiono jej uległość wobec wrogich tendencji. Nazajutrz prasa sprostowała „błędną wypowiedź”, podaną odnośnie do prezentacji. Projekty wylądowały w ministerialnej szufladzie.

Dopiero odsunięcie od władzy Waltera Ulbricha w 1971 r. przyniosło nadzieję na poluzowanie surowych przepisów dotyczących sposobu ubierania się młodzieży. Nowy sekretarz partii Erich Honecker podkreślił w swoim przemówieniu na zjeździe organizacji młodzieżowej FDJ (Freie Deutsche Jugend) w 1972 r., że nie należy zanadto oceniać młodych ludzi po wyglądzie, a jedynie po czynach. Już wkrótce w domach towarowych Berlina rozpoczęto jednorazową sprzedaż oryginalnych amerykańskich lewisów. Kolejną manifestacją rzekomej dobroduszności Honeckera stał się Festiwal Młodzieży Weltfestspiele der Jugend und Studenten, zorganizowany w Berlinie wschodnim w 1973 r. Delegacja FDJ miała otrzymać z tej okazji nowe mundurki. Zamówiono je w berlińskim ośrodku, kolejny raz przemianowanym na Instytut Mody NRD (Modeinstitut der DDR), ze wskazówką o zastosowaniu niebieskiej bawełny, do złudzenia przypominającej dżins, oraz fasonu odpowiadającego aktualnym trendom mody światowej.

Festiwal, którego mottem stała się walka o tolerancję i otwarcie na dyskusje z młodzieżą, był jedynie perfekcyjnie zaplanowaną inscenizacją polityczną. Podobną wymowę miała pierwsza wyprodukowana w NRD (w zakładach Lossnitz) kolekcja odzieży dżinsowej. Zaplanowano ją jako jedną z atrakcji obchodów 25-lecia NRD. Gotowe niebieskie dżinsy ku rozczarowaniu wielu młodych ludzi miały wygrawerowane na metalowych guzikach „Lossnitz 25”, co miało upamiętnić państwowy jubileusz.

Polityzacja mody w NRD nie ustępowała aż do końca lat 70. W latach 80. projektanci nie byli już tak surowo cenzurowani przez przełożonych, co zaowocowało śmiałymi kolekcjami mody. Niemniej daleko było jeszcze do wolności noszenia: młodzież należąca do grup subkulturowych cierpiała represje ze względu na swój wygląd do końca istnienia republiki.

Anna Pełka