Punky Rock is not dead

Przygoda z Kovalem rozpoczęła się wczesną jesienią 1982 roku, kiedy Jacek Rodek, redaktor prozy zagranicznej w „Fantastyce”, i pisarz Wiktor Żwikiewicz przedstawili w redakcji konspekt komiksu o przygodach kosmicznego detektywa, Punky’ego Rocka. Każdy kilkuplanszowy odcinek miał się rozgrywać w innej konwencji, od space opery, przez horror i kryminał, aż do fantasy. Do współpracy szybko pozyskano Macieja Parowskiego. Wkrótce do dwójki scenarzystów (Żwikiewicz nie brał udziału w dalszych pracach) dołączył rysownik Bogusław Polch. Polecił go przyjaciel Adama Hollanka, profesor Jerzy Skarżyński, autor ilustracji w wysmakowanej artystycznie komiksowej adaptacji „Janosika”.

Jeśli zastosować terminologię Freuda, w tym autorskim teamie Jacek Rodek byłby pomysłowym i żywiołowym id, Maciej Parowski analitycznym ego, ubierającym wizję w słowa, a Bogusław Polch superego, moderatorem, dzięki któremu przedstawiane pomysły urzeczywistniały się w rysunkach.

Dwudziestosiedmioletni Rodek był według słów samych twórców_ fanatykiem prozy i kina, który obejrzał i przeczytał w fantastyce wszystko._ Starszy o dziewięć lat Maciej Parowski dał się wcześniej poznać jako teoretyk i obrońca komiksu. W zasadzie znał wszystkie najważniejsze prace teoretyczne na temat komiksu, jakie ukazały się w Polsce. Od komiksowego numeru „Szpilek” z 1972 roku, prezentującego najważniejsze osiągnięcia światowego undergroundu i komiksowej pierwszej ligi, przez „Literaturę na świecie” z 1974 roku, która drukowała fragmenty „Poematu w obrazkach” Dino Buzzatiego i później „Fantomasa przeciw międzynarodowym wampirom” Cortazara/Skarżyńskiego, po kolejny komiksowy numer „Szpilek”, z 1977 roku, tym razem prezentujący polski_ komiks artystyczny_ (Mleczko, Czeczot). Z drugiej strony, w połowie lat 70. Parowski był po raz pierwszy w Paryżu, gdzie bezpośrednio zetknął się z oszałamiającym bogactwem tamtejszego rynku komiksowego. Wtedy to, jak wspomina, przywiózł do Polski pierwsze plansze magazynu
„Pilote”, którymi wyklejone były ściany w… wychodkach na górskich szlakach. Parowski dał wyraz swoim fascynacjom w trzech kolejnych numerach tygodnika „Ekran” z sierpnia 1977 roku, gdzie opublikował długi, trzyczęściowy tekst „Komiks – chłopiec do bicia”. W tym samym czasie pierwszy raz zetknął się ze scenariuszem komiksowym. Gotowy tekst pokazał mu Adam Kołodziejczyk z KAWu, jeden z redaktorów „Relaksu” – przełomowego polskiego magazynu komiksowego, powstałego w 1976 roku. Parowski wydawał się rozczarowany – opisy wydały mu się mało ekspresyjne, zbyt statyczne, a praca nad nimi mozolna i żmudna. Pięć lat później odkrył, że ta forma artystycznego wyrazu może być również twórczą zabawą. Najbardziej doświadczony w tej autorskiej spółce był trzeci z nich, czyli czterdziestojednoletni Bogusław Polch. Ten licealny kolega Grzegorza Rosińskiego i autor rysunków do siedmiu części „Kapitana Żbika”, skończył właśnie ilustrować ośmioczęściowy cykl „Według Ericha von Dänikena”. Seria spotkała się z entuzjastycznym
przyjęciem (nakład przekroczył milion egzemplarzy!), a Polch szukał nowego wyzwania. To on zaproponował zmianę imienia bohatera na_ bardziej swojskie_ Funky Koval, i to on, mając największe doświadczenie, początkowo decydował o ostatecznym kształcie poszczególnych plansz. Zdołał także namówić Adama Hollanka na poświęcenie czterech, nie trzech stron na komiks w „Fantastyce”, co miało spore znaczenie dla późniejszego kształtu całości.

Początkowo fabuła opowieści tworzyła się z epizodu na epizod. Według pierwotnego założenia scenografia i tło miały się w Funkym zmieniać, a kolejne przygody następować po sobie bez ścisłego związku. Ta formuła miała dać możliwość zabawy materią komiksu. Jednak Polch zawyrokował – _ Tak się nie da_. Komiks musi mieć wyrazistego bohatera, a poszczególne części muszą składać się w spójną całość. Przecież na czterech stronach nie sposób za każdym razem wprowadzać czytelnika w nową akcję. Zmiany uwzględniono, ale początkową fragmentaryczność – zwłaszcza znając kulisy powstawania komiksu – można odnaleźć na kilkunastu pierwszych planszach Kovala.

Zaraz na początku serii Funky stara się o licencję kosmicznego detektywa Agencji Universs. Wkrótce razem z nim wpadamy w transmiter temporystów („windę czasu”), odbijamy Miss Uniwersum 2082 z rąk kapłana pradawnego kultu, a po powrocie na Ziemię zostajemy wyciągnięci z zasłużonego urlopu, aby wyjaśnić dlaczego na całym globie wybuchają dziwne zamieszki. Dopiero po rozwiązaniu „afery zodiakalnej” (za wybuchami szaleństwa stały intrygi drolli – pająkowatej rasy o głowach przypominających obdarty ze skóry owczy łeb w goglach), fabuła nabiera głębszego oddechu, a epizody zaczynają się układać w pewną całość. Choć nawet wtedy, jak mówi Parowski, zdarzało im się czasem kończyć odcinek i nie wiedzieć z czym w następnej „Fantastyce” będzie sobie musiał poradzić Koval. Tę fragmentaryczność i gnanie od jednej przygody do drugiej trafnie oddaje tytuł pierwszego albumu – „Bez oddechu”.

Druga część, „Sam przeciw wszystkim” (1985–1986), pozbawiona była tej przypadłości. Dla bohaterów, powracających z misji na więziennej planecie Denebola 4, zaczynają się ciężkie czasy. Intrygi konkurencyjnego Stellar Foxu stają się coraz trudniejsze do przeniknięcia, Universsowi grozi rozwiązanie, zza kulis wyłaniają się pociągające za sznurki dłonie polityków i w końcu najbliższym sojusznikiem, na którego Funky może liczyć, okazują się… drolle. Fabuła gmatwa się z odcinka na odcinek, pojawiają się nowe strony, wrogowie stają się jeszcze bardziej bezwzględni, a sojusznicy mają związane ręce. Nieprzypadkowo „Sam przeciw wszystkim” uważany jest za najlepszą część serii – a jeśli nie najlepszą, to przynajmniej najbardziej spójną i najbardziej konsekwentną.

Tej spójności zabrakło trochę w części trzeciej. Album „Wbrew sobie” ukazał się już w „Nowej Fantastyce” w 1991 roku. Intryga była jeszcze bardziej zapętlona, a cele bohaterów (rozdwojonych dosłownie i w przenośni) jeszcze bardziej mgliste i wieloznaczne. Paradoksalnie, na owej nadmiarowości skupiły się narzekania sporej części czytelników, dla których fabuła miała zbyt dużo luk i niejasności. Inni narzekali znowu na rysunki Polcha, który odchodził od sztywnej, technicznej kreski, w stronę bardziej miękkich pociągnięć piórkiem i maniery zahaczającej czasem o karykaturę. I jedna, i druga grupa nie miała do końca racji. Jednak rzeczywiście, otwarte zakończenie „Wbrew sobie” nie wyjaśnia wszystkich wątków i może to wyglądać tak, jakby album runął pod ciężarem własnej konstrukcji. Ale i świat za oknem, który Koval próbował wszak alegoryzować, zapadał się w kolejnych niejasnościach i trudnych kompromisach rzeczywistości po Okrągłym Stole. Koval, tak jak Polska, znalazł się na rozdrożu. Ale jego pozycja została
ugruntowana, a popularność rosła. Sami przeciw wszystkim

„Funky Koval” był jak na owe czasy tytułem przełomowym. Oczywiście komiksy fantastyczne ukazywały się w Polsce Ludowej przynajmniej od czasu narodzin „Relaksu”, jednak żaden nie był zakrojony na taką skalę. Czy raczej: jeden był, ale lokalny charakter publikacji na wiele lat wykluczył jego kandydaturę do miana prekursora pełnometrażowego komiksu fantastycznego w Polsce. Chodzi o przygody „Kajtka i Koka” Janusza Christy, od późnych lat 50. publikowane w „Wieczorze Wybrzeża”. Jednak tego komiksu scenarzyści Kovala nie znali. Zatem gdzie należy szukać literackich i popkulturowych przodków Funky’ego?

Maciej Parowski, o czym przekonuje choćby lektura wspomnianego „Chłopca do bicia”, znał sporą część komiksów ukazujących się w „Relaksie”, ze „Spotkaniem” Siwanowicza/Polcha na czele. Nie tylko pisał o nim z uznaniem, ale i ze „Spotkania” dostały się do Funky’ego – graficznie zmodyfikowane – postacie kosmitów/drolli, kryjących się w człekokształtnych robotach. Porównywanie ówczesnych polskich komiksów SF do sensacyjnego, robionego w zachodnim stylu Kovala, ma się tak, jak porównywanie wystaw sklepowych po obu stronach Muru Berlińskiego. Gdyby twórcy Funky’ego oparli się tylko na „Relaksie” i ówczesnej, dość ubogiej ofercie komiksowej, otrzymalibyśmy najwyżej następną opowiastkę o grupie naukowców, a nie ostre (jak na tamte czasy) mordobicie z kosmicznym kowbojem w roli głównej. Tego, jak może wyglądać komiks na poważnie, nauczyły twórców Kovala z jednej strony literatura i film, a z drugiej – komiks amerykański i zachodnioeuropejski.

Wspomniana przed chwilą figura kosmicznego kowboja, to echo „kosmicznych sensacji” popularnego wówczas Bohdana Peteckiego, którego bohaterowie też najpierw bili (i to zazwyczaj dwa razy), a dopiero później zadawali pytania. To także dalekie echo kanonu czarnego kryminału. Przy czym, przynajmniej początkowo, w Funkym odwoływano się raczej do jego mniej „chandlerowskiej” odmiany – mniej refleksyjnej, a bardziej nastawionej na wybuchowe rozwiązania i czarno-biały podział ról. Jednak sama znajomość i odwołanie się do literackich pierwowzorów nie wystarczyłyby do stworzenia dzieła w ramach nowego, nieznanego medium. Tu niezwykle cenne okazało się doświadczenie Bogusława Polcha i jego rozeznanie wśród zachodnioeuropejskich komiksów. Przystępując do prac nad Kovalem, Polch pozostawał pod wrażeniem realistycznej i dokładnej kreski Paula Gillona, porównywanego z takimi gwiazdami francuskiego komiksu jak Moebius czy Philippe Druillet. Lekcję możliwości komiksowego medium odrobili także scenarzyści. Wiele nauczył ich
numer „Sztuki” 2/5 z 1978 roku, w którym zaprezentowano krótkie prace Barbe’a, znanego z francuskiego „Metal Hurlantu”. Pokazywane w jego komiksach „poklatkowe” zbliżenia poszczególnych postaci (zazwyczaj nagich kobiet) płynnie przechodzą w komiksowe onomatopeje, żeby zaraz, w kolejnym zbliżeniu bądź oddaleniu, przyjąć zupełnie nowy, początkowo tylko mgliście sugerowany kształt. Lekcja komiksowego undergroundu ze „Szpilek” z roku 1972, publikujących między innymi prace Roberta Crumba – ale i bardziej „klasycznego” Richarda Corbena – nauczyła ich jak poważne i „niekomiksowe” tematy mogą być poruszane na planszach kojarzonych do tej pory z odbiorcą młodzieżowym. Zaś dwa tomy esejów „Super-Ameryka” z początku lat 70., na czele z tekstem Seldesa Gilberta „Gópi kocur, co chodzi sam”, o pochodzącej z początku XX wieku serii „Krazy Kat” George’a Herrimana, ugruntowywały ich teoretyczną wiedzę.

Dodajmy do tego groteskowy kosmos z komiksów Moebiusa i futurystyczne kadry młodego Enki Bilala, widziane w „Pilote” i „Metal Hurlancie” podczas wyjazdu do Paryża, a także fascynację Parowskiego kinem i fotografią, lektury teoretyczne o roli pracy kamery i montażu w filmach Orsona Wellsa oraz Alfreda Hitchcocka. I wreszcie „Gwiezdne wojny” oraz „Blade Runnera”, którego pan Maciej oglądał już w 1983 roku. Tak oto poszczególne elementy zróżnicowanej mozaiki, z której zaczął wyłaniać się przyszły kształt Kovala, układają się w przejrzystszą całość.

Patrząc z dzisiejszej perspektywy, komiks nie jest pozbawiony wad. Zestarzała się zwłaszcza techniczna strona narracji, pełna odautorskich didaskaliów w ramkach, mających dookreślać akcję, czy dymków, w które wpisano myśli bohaterów. (Wspaniale z takiej maniery kpił J. H. Chmielewski w „Tytusach”, w których wszystko działo się na przykład „Za 1985 chwil”.) Dziś, w erze postmoore’owskiej i postgaimanowskiej, w komiksie coraz bardziej odchodzi się od takich rozwiązań, zmierzając raczej w stronę narracji pierwszosobowej, quasi-monologu bohatera (lub trzecioosobowego narratora), dzięki któremu czytelnik może poznawać zarówno jego myśli, jak i niuanse fabuły. Sensacyjny Koval, stawiający na pędzącą akcję, często jest także zbyt skrótowy i korzysta z rozwiązań_ deus ex machina,_ popełniając tym samym jeden z głównych grzechów wczesnego komiksu komercyjnego. Czemuż bowiem Jego Świetlistość, przywódca drolli, w pierwszej części sam walczy z Funkym, ukryty w bojowym robocie? Dlaczego nagle w drugiej części, bez
wcześniejszego zająknięcia, Koval okazuje się odporny na skanowanie przez telepatów drolli? Odpowiedź jest jasna: ponieważ inaczej nie miałby w ręku najsilniejszej karty przetargowej i akcja ugrzęzłaby w martwym punkcie.

Podobnie jest z uproszczeniami psychologicznymi. Sceny, zaraz na początku „Bez oddechu”, w których Koval gani kapłana krwawego kultu, czy późniejsze narady Universsu á la spotkania rad zakładowych, mogą w niezamierzony sposób rozbawić współczesnych czytelników. Cóż, jak pisał Maciej Parowski w tekście „Komiks i my” z 1984 roku: Zbudowaliśmy w Polsce „drugi komiks”, artystyczny [Mleczki i Czeczota], nie mając w zasadzie pierwszego, superbohaterskiego. A „Funky Koval” był właśnie próbą wylania takich komiksowych fundamentów. Jednak komiks Parowskiego, Rodka i Polcha ma także momenty wybitne. Oczywiście dzisiaj, bogatsi o lekcję komiksowego rysunku Geoffa Darrowa („Hard Boiled”) czy niezwykłego Juana Josego Rypa („Another Suburban Romance”), inaczej patrzymy na czerpiącą pełnymi garściami z tradycji_ ligne claire,_ a przy tym stechnicyzowaną i pełną geometrycznych kształtów technikę ilustracyjną Polcha. Jednak dwadzieścia pięć lat temu jego skupiony na detalach rysunek musiał zachwycać. Znana jest anegdota ze
szkicem monety, na której Polch wyrysował wszystkie możliwe szczegóły. Kiedy Janusz Christa zapytał go ze zdziwieniem i uznaniem po co to robi, skoro i tak nikt tego nie zauważy, odpowiedź pana Bogusława była krótka:_ Ale ja wiem co tam jest_. Kto dzisiaj tak tworzy?

Świetne są w Kovalu drugie plany: bary z pseudobabilońskimi rzeźbami lwów, uliczne tłumy, wszechobecne reklamy, futurystyczne śmigi, wzbijające się w zatłoczone niebo między fasadami wieżowców… Zaskakują eksperymenty formalne. Scen z akcji odbicia senatora Bobbera, pokazywanych w kadrach stylizowanych na obrazy z kamer operacyjnych policji, nie powstydziłby się sam Frank Miller, który rok później wprowadził do komiksu (w „Powrocie Mrocznego Rycerza”) charakterystyczne_ talking heads_ – narrację za pomocą kadrów, przedstawiających obrazy telewizyjne i spikerów.

Równie śmiało przedstawiała się akcja, coraz bardziej przepełniana odniesieniami do rzeczywistości. Kiedy w połowie czarnych lat 80. Funky bił po zębach zagrażających mu policjantów, a z komiksowej telewizji kłamał nieuczciwy rzecznik prasowy, aluzje i mrugnięcia okiem do czytelników, początkowo traktowane jako zabawa, wydawały się bardzo czytelne. Jak się okazało – czego początkowo nie podejrzewali nawet sami twórcy – Koval, kosmiczny Bond, nie tylko walczył o kształt nowoczesnego polskiego komiksu, ale już wkrótce zaczął się także brać za bary z pozakomiksową rzeczywistością.

Co ciekawe, początkowo Koval spotkał się z chłodnym przyjęciem czytelników „Fantastyki”. W listach do redakcji narzekano: po co marnować miejsce na takie coś.Potem naśmiewano się z Funky’ego, gdy ten – na wzór amerykańskich superbohaterów – starał się być heroiczny i kryształowy.

I dopiero kiedy Koval wśród natłoku konwencji odnalazł swoją formułę, kiedy stał się nie tylko twardy i szybki w pięści, ale i bardziej swojski, nie pozbawiony wad, czytelnicy zdołali go zaakceptować. Gdy po dwóch latach absencji wracał w 1985 roku na łamy „Fantastyki”, witano go jak dobrego i oczekiwanego znajomego, z którym dzieli się wspólną tajemnicę. Komiks chwycił.

Dzięki sukcesowi Funky’ego wystartował kwartalny dodatek do „Fantastyki”, czyli „Komiks-Fantastyka”. W inauguracyjnym numerze, po raz pierwszy pokazano Kovala w kolorze. Zaraz potem do rąk czytelników trafiły między innymi pierwsze albumy „Yansa” Duchateau/Rosińskiego, „Świat mutantów” legendy komiksu Richarda Corbena i dwa albumy z wybitnym „Rorkiem” Andreasa. Rodził się polski rynek komiksowy.

„Komiks-Fantastykę” redagował Jacek Rodek. Później był on także redaktorem prowadzącym w „Orbicie”, dzięki której w Polsce ukazało się kilka kolejnych albumów „Thorgala”. Wszystkie te tytuły pokazywały, jak można robić komiks niegłupi, ambitny, wysmakowany pod względem formy i wielowarstwowy pod względem treści. Komiks dla dorosłego odbiorcy.

Komandor Koval (awansowany w części trzeciej), niejako przy okazji walczył także i na innych frontach. Zdziwią się ci czytelnicy, którzy pamiętają zamierzchłe spory między redaktorem Parowskim a ekipą redakcyjną „Fenixa”, walczącą o rozrywkowy kształt polskiej fantastyki. Kiedy dziś przyjrzymy się Funky’emu, starszemu o dziesięć lat od wspomnianych kłótni, Parowski i spółka okazują się właśnie prekursorami rozrywkowej (acz niegłupiej) SF.

Jednak ważniejsza była rola, jaką Koval odgrywał w… rewolucji obyczajowej. Nagie piersi miss Lilly, dość często pojawiające się na kadrach, były pierwszą tak śmiało pokazywaną nagością nie tylko w polskim komiksie, ale także i w raczkującej popkulturze. (Pierwszy raz naga kobieta w komiksie polskim została pokazana najprawdopodobniej w „Spotkaniu” Siwanowicza/Polcha.) Tak, ta rola Funky’emu-kobieciarzowi musiała się podobać…

Dziś twórcy od kilku lat wspominają o możliwych kontynuacjach komiksu. Czy taki krok pomoże, czy raczej zaszkodzi Kovalowi? Startując na początku lat 80., w rozrywkowej i dość prostej konwencji, stworzyli kamień milowy polskiego komiksu. Jak dzisiaj – po wszystkich „Spider-Manach” i kolejnych „Gwiezdnych wojnach” – mogliby być nowatorscy? Wydaje się, że znowu należałoby potraktować Kovala poważnie. Ale w takim razie trzeba by się również liczyć z możliwością komercyjnej klęski, bo obecnie rynek, także fantastyczny, opanowany jest przez bardzo „popcornowego” odbiorcę. Czy w nowych albumach Funky musiałby się zmierzyć z problemem masowego wyjazdu większej części ziemskiego społeczeństwa, podróżującego przez planowany we „Wbrew sobie” terminal drolli...?

Póki co, choć od jego narodzin minęła więcej niż jedna popkulturowa epoka, komandor Koval trzyma się nadspodziewanie dobrze, zarówno na kartach opracowań zajmujących się historią komiksu, jak i – co chyba ważniejsze – w sercach czytelników.

Funky Koval wciąż żyje.
Punky Rock is not dead.

Michał Cetnarowski