Filmy robić muszę

Kiedy pan przestał być dzieckiem? A może jest pan nim nadal?

Roman Polański - W każdym z nas tkwi dużo dziecka. U niektórych więcej, u niektórych mniej. U mnie dość dużo. Ludzie, w których jest za dużo dziecka, mają wiele codziennych problemów, zaczynając od Mozarta, a kończąc na takich gwiazdach jak Judy Garland. To, co we mnie jest dzieckiem, pomaga mi w osiąganiu pewnych szczytów. Bo będąc kompletnie dorosłym, nie osiągnąłbym ich, od razu uznając, że są dla mnie za wysokie.

Recenzenci "Olivera Twista" prześcigają się w domysłach, które pańskie dziecięce wspomnienia z krakowskiego getta miały wpływ na które sceny filmu. Błądzą czy mają rację?

- Tamte moje wspomnienia raczej posłużyły jako praktyczne doświadczenie przy inscenizowaniu pewnych momentów filmu, bo oczywiście łatwiej, lepiej się to robi, jak się coś podobnego przeżyło.

Jest w filmie scena, w której dzieci rozplątują linę, żeby uzyskać pakuły, a z kolei w autobiografii opisuje pan scenę, w której pan i pański mały przyjacielprzyjaciel Stefan kleicie pod okiem Niemców papierowe torby.

- Jest tu niewątpliwie analogia. Zgonienie dzieci - Stefan miał wtedy cztery-pięć lat, ja jakieś siedem - do wielkiej sali i zmuszanie do wykonywania bezmyślnych prac bardzo przypomina te sceny z powieści Dickensa.

Nie bał się pan robić filmu w jakimś sensie nie z naszych czasów? To jest epicka opowieść pokazana tak, jak się robiło filmy 30-40 lat temu, a dzisiejsi widzowie odzwyczaili się już od takiego spokojnego, linearnego opowiadania.

- Dzisiejsza narracja filmowa jest zniekształcona telewizją, filmowaniem długoogniskowymi obiektywami, trzęsieniem kamerą - łatwymi i tanimi efektami. To wszystko dość często trąci amatorszczyzną i z biegiem czasu zniknie, bo ludzie nabierają warsztatu filmowego i zaczynają być krytyczni w stosunku do tych "łatwości". A taki temat jak "Oliver Twist" należy opowiedzieć jak najprościej.

Jednak te tanie i łatwe efekty wychowały już swojego widza, być może zamkniętego na inną narrację. Czytałem wspomnienia ludzi, którzy w latach 20., 30. XX wieku, mając już 60-70 lat, szli po raz pierwszy do kina. Ukształtowani w wieku XIX z całego seansu zapamiętali tylko dwie-trzy sceny, bo na ekranie wszystko za szybko się działo, nie byli w stanie nadążyć za narracją. Z pana filmem może być odwrotnie - widz już XXI-wieczny, przyzwyczajony do bardzo szybkiego opowiadania, może nie być w stanie skupić się na tak spokojnej opowieści. Nie boi się pan takiego efektu?

- Nie. Moim zdaniem ma pan zupełnie powierzchowną znajomość percepcji widza. To, co pan mówił o tej publiczności XIX-wiecznej, nie dotyczyło jej percepcji, tylko jej zdumienia, że pewne wypadki mogą tak szybko po sobie postępować. To jest kwestia konwencji. W moim filmie ta konwencja jest jeszcze bardziej zgwałcona, dlatego że w przeciągu kilku minut przechodzimy przez olbrzymi etap życia tego młodego człowieka - pierwsza część trwa nie więcej niż osiem minut. W tym czasie Oliver zmienia miejsce swojego pobytu trzy razy, zderza się z najrozmaitszymi typami ludzkimi. Zresztą moje niewątpliwie XXI-wieczne dzieci dały mi dobre recenzje tego filmu.

Te film ma coś z nami robić, do czegoś skłaniać?

- Nie mam takich ambicji. Jedynym moim życzeniem jest, żeby ludzie o nim nie zapomnieli zaraz po wyjściu z kina, tak jak ja zapominam pewne filmy. Kiedy zabieram się do filmu, to moją motywacją nie jest jakaś ideologia czy filozofia. Nie jestem wychowawcą, jestem reżyserem filmowym. Moją główną motywacją jest zainteresowanie jakimś tematem, kręcenie filmu, robota fachowca.

Robota fachowca to też dokumentacja tematu, charakterystycznych postaci, relacji międzyludzkich w dawnym Londynie. Czy w pańskim filmie ten świat nie jest zbyt okrutny?

- Bo to był bardzo okrutny świat, okrutne miasto, dlatego że rosło w błyskawicznym tempie, codziennie przybywało kilka tysięcy ludzi z prowincji, którzy nie mieli dachu nad głową i pracy. Burzono ulice i budowano nowe. To był naprawdę bardzo okrutny okres w historii Londynu, największego wtedy miasta świata. Przecież urzędnicy tacy jak w moim filmie są bardzo dokładnie opisani we wszystkich powieściach Dickensa, i nie tylko Dickensa. Jego precyzja opisu bierze się stąd, że zaczął pisać jako reporter sądowy i miał okazję oglądania tych rozmaitych typów z dość bliska. Należy mu zaufać. Dzisiaj też istnieją równie okrutne światy, to jest, niestety, melodia uniwersalna. Jest masa takich miejsc i one skaczą po globie jak koń po szachownicy.

Pański film powinien otrzymać zakaz wyświetlania w Chinach, gdzie normą są fabryki zatrudniające dzieci do niewolniczej pracy?

- Wręcz przeciwnie, mam nadzieję, że on będzie pokazywany w Chinach. Choć na razie Chiny są jedynym krajem, który go nie kupił.

A potem, już w trakcie kręcenia filmu, co było największą trudnością?

- Nie było jakiejś szczególnej, nie było w tym czegoś specyficznego dla tego filmu. Przy każdym filmie trudnością dla mnie jest zatrzymanie, względnie wyrażenie tego, co sobie wyobraziłem przed przystąpieniem do kręcenia. Pracując nad scenariuszem i przygotowując film, reżyser stwarza sobie w głowie pewien model tego, co będzie robił.

Taki film jak "Oliver Twist" może mieć już na etapie realizacji jakieś elementy improwizacji?

- Raczej nie. Kiedy powstał scenariusz, miałem już wszystkie sceny w głowie, "widziałem" już cały film. Oczywiście, przystępując do roboty, zderzyłem się z materialną rzeczywistością i to nie zawsze zgadzało się z tym, co sobie wcześniej wyobraziłem, mimo że projekty dekoracji, wybór aktorów osobiście akceptowałem. Mimo że pracuję wspólnie z kostiumologiem, z dekoratorem, z casting dyrektorem, to niemożliwe jest przekazać dokładnie ten obraz, który się ma w jaźni.

Kiedy te konkretne sceny pojawiają się w pana głowie?

- Najwięcej przy pracy nad scenariuszem.

Po prostu zamyka pan oczy i to widzi?

- Zamykam często oczy na planie i ludzie myślą, że jestem zmęczony albo znudzony, albo źle się czuję. Czasami ktoś mnie wtedy dotknie w ramię i pyta, czy wszystko jest w porządku. To tylko mi przeszkadza, bo to są te właśnie momenty, kiedy ja usiłuję sobie dokładnie przypomnieć, jak sobie daną scenę wyobrażałem i czy ona się zgadza z tym, co robię. Czasami to jest dość bliskie, ale nigdy się zupełnie nie nakłada.

A zdarzało się panu, że po prostu przyśnił się jakiś przyszły film?

- Mówi pan o konkretnym śnie w łóżku?

Tak.

- Nie, niestety, filmy mi się tak nie śnią. Przypomina mi to pewną historię. Jeden z polskich reżyserów przed wojną chciał realizować swój scenariusz ze słynnym, ale skąpym producentem. W tym scenariuszu było dużo scen ze snami. I te sny miały dużo kosztować, bo sny się wtedy robiło z użyciem efektu przenikania, a przenikania to dwa razy więcej taśmy, bo trzeba pokazywać w tym samym czasie dwie sceny nałożone jedna na drugą. I producent powiedział mu: Scenariusz mi się podoba, tylko sny trzeba wyrzucić. Na to reżyser: Jakżeż można sny wyrzucić! Przecież bez nich nie ma to żadnego sensu! Na to producent: Kochany panie, jak pan chce śnić, to niech pan śni za własne pieniądze.

"Oliver..." wchodzi na ekrany. Boi się pan konfrontacji z ocenami recenzentów czy ma pan to już gdzieś?

- Po jakimś czasie już się zaczyna mieć to gdzieś.

Czyli żadnego dreszczu, niepewności, zimnych potów przed pierwszą projekcją?

- Oczywiście film robi się dla widza, a nie dla siebie, więc zawsze przed wejściem filmu na ekrany żywię nadzieję, że on się będzie publiczności podobał. Najważniejsze jest dla mnie to, żeby osoby, których zdanie cenię, przyjęły film pozytywnie. Potem zależy mi, żeby spodobał się publiczności. I jestem zawsze ciekaw reakcji tej pierwszej, normalnej publiczności, która płaci za bilety - to jest jedyny prawdziwy sprawdzian.

Jest pan takim reżyserem, który chętnie by się przebrał i incognito poszedł na taki pierwszy seans?

- Nie przebieram się, ale idę. Kiedy projekcja już się zacznie, staję z tyłu, ludzie mnie nie rozpoznają. Wtedy widzę pierwsze prawdziwe reakcje. I nagle widzę, że te rzeczy, które robiłem z nadzieją, że publiczność je odkryje, nagle zostają odkryte.

A zdarzyło się, że coś nie zostało odkryte i aż się pan wtedy skulił z żalu?

- To się zdarza. Czasami publiczność reaguje też w zupełnie nieoczekiwanych momentach.

Nie ma pan wtedy ochoty krzyknąć: Zaraz, puśćcie to jeszcze raz i zrozumcie, ludzie, że to powinno być inaczej odebrane?!

- Nie, trzeba to przyjąć jako nauczkę.

Pan się jeszcze uczy?

- Jak człowiek się przestaje uczyć, powinien natychmiast przejść na emeryturę.

A byłby pan w stanie wyliczyć, czego się pan nauczył przy "Oliverze Twiście"?

- Na przykład to jest pierwszy film, w którym miałem tyle dzieci. Odkryłem, że łatwiej, niż się tego spodziewałem, pracuje mi się z dziećmi. W szkole filmowej, kiedy uczyliśmy się przygotowania do filmu, mówiono nam, że należy przewidywać w planie pracy czy w kosztorysie 75 procent więcej czasu, jeżeli ma się na planie dzieci albo zwierzęta. Muszę powiedzieć, że w scenach z dziećmi traciłem mniej czasu niż z dorosłymi.

A co z psem?

- Jeżeli chodzi o psa, to 75 procent czasu więcej jest śmieszne, trzeba by liczyć jakieś 500 procent. Pies był zupełnym wariatem. Wszyscy go lubili, bo to był bardzo wesoły pies i niesłychanie miły, i strasznie wszystkich lizał, ale trudno było z nim pracować.

Mamy w Polsce taki problem, że wszyscy chcieliby wreszcie zobaczyć dobry film o Solidarności, ale nikt poważnie się do tego nie zabiera. Nie chciałby pan zrobić nam takiego filmu?

- Pomyślę o tym, dotąd to mi nie przyszło na myśl. Jestem nawet zdumiony, że nie było dotąd dobrego filmu na ten temat.

W Polsce niektórzy politycy dochodzący właśnie do władzy mówią, że jako społeczeństwo nie potrafimy docenić tego, cośmy razem zrobili, bo nie powstają u nas filmy, które by nas nauczyły na przykład patriotyzmu. Myśli pan, że film może odgrywać taką rolę edukacyjną? Czy można świadomość społeczeństw zmieniać filmami? Amerykanie tak robią.

- Niewątpliwie Mickey Mouse wielki miała wpływ na społeczeństwo amerykańskie.

A te wszystkie filmy sławiące amerykański patriotyzm, "naszych dzielnych chłopców", filmy, podczas których Amerykanie wzruszają się, słuchając własnego hymnu? Może to nauczyło ich patriotyzmu?

- Jest odwrotnie, te filmy są wyrazem już istniejącego patriotyzmu społeczeństwa amerykańskiego. Szekspir mówił o teatrze, że jest zwierciadłem ludzkości. Film podobnie, więc można odbijać patriotyzm, a nie go tworzyć.

Czyli to mrzonki, że jak wyprodukujemy ileś filmów, które opowiedzą o heroizmie, patriotyzmie Polaków, to zaszczepimy je w Polakach?

- Sowieci robili to masowo i jakoś nie miało to najmniejszego wpływu na Rosjan.

Pan ogląda cudze filmy?

- Oczywiście.

A ostatnio, który się panu podobał?

- Nie lubię być krytykiem moich kolegów.

A na który by pan poszedł jeszcze raz?

- Bardzo mi się podobał "Upadek". Znakomity film.

Zmienia pan swoje role życiowe, raz jest pan aktorem, raz reżyserem. Czym różni się satysfakcja z bycia dobrym aktorem i dobrym reżyserem?

- To są inne satysfakcje. Aktorstwo daje ten bezpośredni kontakt z publicznością i natychmiastowe wynagrodzenie albo sankcję.

Czyli bardziej uderza w ego?

- Oczywiście. Poza tym granie w teatrze przypomina hazard, dlatego że każdy wieczór jest inny. I publiczność o tym nie wie, ludzie nie zdają sobie sprawy, do jakiego stopnia przedstawienia mogą być różne. Więc idąc do teatru, aktor zawsze się zastanawia: dzisiaj wygram czy przegram? Jeśli sztuka odnosi sukces, to publiczność idzie na nią już z przekonaniem, że zobaczy coś dobrego, i wychodzi z tym samym przekonaniem. Nie wie o tym, że dwa dni wcześniej spektakl był 10 razy lepszy albo odwrotnie.

A odpowiedzialność, którą ma reżyser filmowy: wielki budżet, setki osób zależnych od niego? Czy taka odpowiedzialność pana jako reżysera przytłacza, przeszkadza czy może mobilizuje?

- Mobilizuje, bo człowiek zdaje sobie sprawę z tego, że powierzono panu majątek i jest pan w dużym stopniu za to odpowiedzialny.

Budzi się wtedy w panu biznesmen przedsiębiorca?

- Tak, ale ostatnio próbuję zmniejszyć ten mój udział jako przedsiębiorcy. Przy ostatnich dwóch filmach udało mi się osiągnąć dość wolności i to mi dało możliwość skanalizowania całej mojej energii we właściwym kierunku. Wcześniej, niestety, czasami więcej niż 50 procent mojej energii szło na bycie przedsiębiorcą. Rozmowy z przedstawicielami studia, z adwokatami, z agentami, z bankierami, coś, co nie tylko mnie nie interesuje, ale do czego nie mam w ogóle talentu.

Mógłby pan już nie kręcić filmów?

- Nie, nie mógłbym już nie kręcić.

To wewnętrzny przymus?

- Nie nazwałbym tego przymusem, to jest raczej potrzeba.

Rozmawiał Piotr Najsztub
Warszawa, 30 września 2005 r.