Tajemnice Pałacu Kultury

"- A jak byście widzieli w Warszawie taki wieżowiec jak u nas? - No cóż, owszem". Te kilka słów, jakie padły pomiędzy Wiaczesławem Michajłowiczem Mołotowem - Ministrem Spraw Zagranicznych ZSSR a Józefem Sigalinem - Naczelnym Architektem Warszawy 22 lipca 1951 r. podczas oprowadzania radzieckiego gościa po stolicy zdecydowały o tym, że w samym jej sercu stanął Pałac Kultury i Nauki - budzący ogromne emocje najwyższy budynek w Polsce i najbardziej charakterystyczna budowla w Warszawie.

Według relacji Sigalina, został on wcześniej uprzedzony przez Hilarego Minca o możliwości wysunięcia przez Mołotowa propozycji zbudowania siłami ZSRR wieżowca w Warszawie i konieczności elastycznej nań reakcji. Projekt wzniesienia w Warszawie wieżowca miałby być "honorową" realizacją wcześniejszego zobowiązania, wynikłego z uchwały Rady Komisarzy Ludowych z lutego 1945 r. o udzieleniu Polsce "pomocy materialno-technicznej w zakresie wydatków przewidzianych w planie odbudowy podstawowych dzielnic Warszawy".

"Czy decyzja Rady była odpowiedzią na brak reakcji Armii Czerwonej w czasie powstania warszawskiego? Być może, trudno jednak psychologizować decyzje polityczne. Mówiło się też o tym, że Związek Radziecki chciał wybudować całą dzielnicę albo metro, i że to strona polska wybrała Pałac Kultury. Prawdopodobnie jednak taki wysiłek finansowy w sytuacji 'cichego konfliktu' w okresie zimnej wojny nie był dla ZSRR możliwy. Istniała natomiast możliwość wykorzystania doświadczeń i środków technicznych stworzonych w związku z zabudową Moskwy wieżowcami (tzw. Siedem Sióstr Stalina) po obchodach 800-lecia miasta w 1947 r." - tak o kulisach tej brzemiennej w skutki decyzji pisze w "Pałacu w Warszawie", obszernej monografii Placu Defilad oraz Pałacu Kul­tury i Nauki historyk sztuki prof. Wal­demar Baraniewski. Publikacja jest wynikiem wielolet­nich badań, które zainicjował jesz­cze w latach 80. XX wieku. Fragmenty książki, która ukazała się w ramach serii wydawniczej "War­szawa", publikujemy dzięki uprzejmości Galerii
Raster.

(js)

W pierwszych dniach sierpnia 1951 r. Skibniewski i Sigalin opracowują propozycje strony polskiej. Punktem wyjścia jest założenie, że budowa będzie prowadzona "w zasadzie na podstawie gotowego i sprawdzonego już w praktyce w Moskwie projektu któregoś z gmachów wysokościowych, prawdopodobnie Uniwersytetu Moskiewskiego". Założeniem programu jest wybór propozycji lokalizacji przyszłego gmachu zgodnych z planem generalnym Warszawy. Pod uwagę brano uwarunkowania gospodarcze, związane z koniecznymi wyburzeniami i zagospodarowaniem terenu oraz możliwości techniczno-organizacyjne.

Na podstawie ogólnego planu rozmieszczenia w Warszawie gmachów wysokościowych zaproponowano pięć możliwych lokalizacji:
"MARSZAŁKOWSKA A: rejon Marszałkowska - Chmielna - Nowy Świat - Świętokrzyska (gmach sytuowany przy Marszałkowskiej)
MARSZAŁKOWSKA B: rejon jak wyżej (gmach sytuowany na środku między Marszałkowską i Nowym Światem)
PRAGA: rejon portu praskiego
RAKOWIECKA: przy placu Rakowieckim w rozwidleniu Puławskiej i Nowej Marszałkowskiej
GROCHÓW: w rejonie skrzyżowania Al. Waszyngtona z Grochowską".

W podsumowaniu opracowania podkreślano szczególnie korzystną sytuację wariantu praskiego dla budynku wysokiego, a przy mniejszej realizacji - rejonu ulicy Rakowieckiej. Oba warianty "Marszałkowskiej" wymagały dużych wyburzeń i konieczności zapewnienia ok. 3,5 tysiąca izb mieszkalnych.

We "wnioskach operatywnych" jako pierwszy punkt do rozważenia znalazła się kwestia: "Czy gmach fundowany obecnie przez ZSRR winien stanowić najwyższą dominantę ideologiczną - a tym samym i plastyczną miasta, a jeśli tak, to czy ten warunek winien być przed wszystkimi innymi".

Z "notatką" zapoznają się w dniach 10-12 sierpnia członkowie ścisłego kierownictwa państwa: Bolesław Bierut, Józef Cyrankiewicz, Hilary Minc, Jakub Berman, Roman Zambrowski, Franciszek Mazur, a także Stefan Jędrychowski i Roman Piotrowski. Zapadają wówczas najważniejsze decyzje co do lokalizacji i przeznaczenia budowli. Uznano, że najwłaściwsze będzie przeznaczenie jej na "Dom Kultury z aneksami lub Uniwersytet", i że wykluczona jest realizacja na peryferiach. Mimo korzyści wariantu "Praga" wybrano alternatywę "Marszałkowska" - zaważyły względy ideologiczne wynikające z roli, jaką przypisywano centralnym partiom miasta.

Realizacja wieżowca w centrum Warszawy stwarzała okazję do zdecydowanego przekształcenia ogromnych fragmentów Śródmieścia. Natomiast "wybudowanie: 'Pragi' odłożyłoby możliwość wybudowania równie wielkiej (...) bryły Domu Kultury na Marszałkowskiej - na kilka lat, ponieważ zaś teren ten musi być zarezerwowany dla wielkiego gmachu Domu Kultury, centrum miasta trwałoby ciągle jako pustynia ze sterczącymi kikutami, na przeciąg około 5 lat". Konsekwencją takiego stanowiska była decyzja o "koncentracji budownictwa" i zakończeniu realizacji budowy Marszałkowskiej w Planie Sześcioletnim.

Zaczęto od wizyty delegacji polskich architektów w Moskwie (między 7 a 14 września 1951 r.). Miała ona przynieść uściślenie danych i przygotować materiały do ostatecznej "politycznej" decyzji. Józef Sigalin, Zbigniew Skibniewski i Wacław Żenczykowski spotkali się z powołaną już "brygadą" radzieckich architektów, przyszłych twórców PKiN: Lwem Władimirowiczem Rudniewem, Aleksandrem Fiodorowiczem Hriakowem, Aleksandrem Pietrowiczem Wielikanowem i Igorem Jewgienijewiczem Rożynem, grupą tą kierował Wiceminister w Ministerstwie Budownictwa Fabryk Budowy Maszyn - Grigorij Arkadijewicz Karawajew. Ustalono, że budowa będzie zlokalizowana w centrum, zaś gmach będzie mieścił Dom Kultury lub Uniwersytet.

Wkrótce stało się jasne, że w centrum Warszawy zostanie wzniesiona określona kompozycja, do której później dopasuje się treść funkcjonalną. Stanowisko architektów radzieckich było w tej sprawie jednoznaczne: Rudniew uważał, że program jest zależny od formy budynku: "Program powinien być częściowo wynikiem szkicu kompozycyjnego, który da skalę, stopień zabudowy (...)". Inny architekt, Wielikanow, twierdził podobnie: "program niech będzie generalny, bez drobiazgów, pytanie leży w kompozycji: trzeba zrobić różne alternatywy, a potem ustalić program", takiego samego zdania był Rożyn: "niech program nie będzie za funkcjonalny, niech nie zawiera zbyt dużej rozmaitości, jak dawniej ('pasztet'). Niech będzie zdrowy, generalnie".

Intencją strony polskiej było natomiast powiązanie prac przy wieżowcu z ostatecznym ukształtowaniem centrum Warszawy - dążono więc do zaproszenia architektów radzieckich do Polski, by zapoznać ich z planem generalnym i miejscem przyszłej budowy. W związku z deklaracją strony radzieckiej o przygotowaniu zupełnie nowego planu budowli, a nie, jak do tej pory przypuszczano, adaptacji jednego z już istniejących projektów, powstała pewna szansa wpłynięcia - przynajmniej pośrednio - na ostateczny kształt budynku. Posłużono się koncepcją narodowej formy, bowiem jej funkcjonowanie wewnątrz doktryny socrealizmu tworzyło możliwość względnie bezpiecznej polemiki. "Towarzysz Rudniew zechce na pewno stworzyć dzieło, które mając socjalistyczną treść, miałoby formę narodową polską. Do tego potrzeba będzie z pewnością poznania literatury, historii i dzieł w różnych miastach Polski; wydaje się nam, że w czasie pracy nad projektem koncepcyjnym potrzebny będzie 'klimat' Kraju i miasta, dla którego projekt się robi i kontakt z
ludźmi tego Kraju i tego miasta".

Po powrocie do Warszawy Sigalin zreferował przebieg rozmów w Moskwie podczas narady w Belwederze, a następnego dnia wraz z Kazimierzem Secomskim, Aleksandrem Wolskim, Kazimierzem Marczewskim i Zygmuntem Skibniewskim opracowano wytyczne programowe. Zaakceptowane następnie przez wicepremiera Stefana Jędrychowskiego oraz Biuro Polityczne, zostały przekazane do Moskwy w depeszy Bieruta do Stalina, zawierającej podziękowanie za dar i zaproszenie architektów radzieckich do Polski. Program zaproponowany przez stronę polską przewidywał umieszczenie w części wysokościowej budynku jednostek Polskiej Akademii Nauk, zaś w partii niższej Sali Kongresowej, Muzeum Techniki, Młodzieżowego Domu Kultury i czterech sal kinowych. Niemal równocześnie przystąpiono do wstępnych wierceń na terenie przyszłej budowy. Podczas pobytu architektów radzieckich w Polsce (przyjechali 30 września 1951 r.) zostały im pokazane ważniejsze obiekty zabytkowe Warszawy, Krakowa, Torunia i szeregu innych miejscowości, dzięki którym mieli "nasiąknąć"
specyficznymi polskimi cechami architektury.

Ustalono także program, rozszerzając poprzednią koncepcję o cztery teatry i salę wystawową oraz wprowadzając osobne wejście do Sali Kongresowej od ulicy Emilii Plater. Podjęto również decyzję o wysokości projektowanej budowli. Notatki Sigalina opisują tryb jej wyznaczania, z udziałem samolotu pilotowanego przez porucznika Korybskiego. Pomiar odbył się 16 października 1951 r. O godzinie 8:30 miał miejsce "przelot nad punktem B (Port Praski) na wysokości 50-80 metrów. Krążenie aż do zobaczenia grupy machającej chusteczkami". Później na wysokości 160 metrów odbył się przelot równoległy do ulicy Marszałkowskiej, z zejściem nad punkt B. W ten sposób wyznaczano wysokość przyszłej budowli.

Po czterech miesiącach pracy nad projektem koncepcyjnym wieżowca, polscy architekci mieli okazję zapoznać się w Moskwie z jej wynikami. Strona radziecka przedstawiła pięć propozycji szkicowego projektu. Nie dysponujemy żadnymi przekazami ikonograficznymi, jednak na podstawie relacji Sigalina i Stępińskiego możemy przypuszczać, że projekty wstępne zbytnio, zdaniem polskich architektów, nawiązywały do wieżowców radzieckich. Powtarzały charakterystyczny dla nich układ brył i zasadę piętrzenia mas wieńczonych akcentami lub partii wysokościowej symetrycznie obudowanej czterema odstawionymi od niej blokami. Podczas dyskusji nad projektami stwierdzono, że kompozycja zespołu winna opierać się "na zasadzie harmonijnego kontrastu. Wydaje się nam bardziej wskazane i bardziej może zgodne z tradycjami architektury polskiej (...) niestwarzanie przejścia od elementów niższych do wyższych za pomocą również oderwanych elementów wieżowych o dużej skali wysokościowej".

W podsumowaniu dyskusji problem ten podkreślano jako nieuzgodniony - "Architekci radzieccy są za wzbogaceniem kompozycji i powiązaniem z dwoma poziomami wysokościowymi z miastem, poprzez kompozycję jednej dużej wieży i czterech mniejszych odstawionych (...) Architekci Polacy są za jedną wieżą, wspartą o przypory, co jest mniej bogate, ale więcej polskie (...)". W wyniku tych rozbieżności architekci radzieccy opracowali dwie kolejne wersje projektu, w których uwzględnili postulaty strony polskiej. Po powrocie do Warszawy delegacja polska zreferowała stan prac nad projektem oraz charakter wzajemnych ustaleń. 6 marca 1952 r. sprawę rozpatrywał, akceptując owe ustalenia, Sekretariat KC. Miesiąc później, 5 kwietnia, podpisana została "Umowa między rządami RP i ZSRR w sprawie budowy Pałacu Kultury i Nauki".

W połowie kwietnia 1952 r. wstępny projekt oparty na uzgodnionej wcześniej wersji został przywieziony przez ekipę radziecką do Warszawy, gdzie poddano go osądowi architektów warszawskich zgromadzonych w Sali Kolumnowej Urzędu Rady Ministrów. Kierownik grupy projektującej wieżowiec Karawajew zabierając głos, stwierdził: "Proponuję towarzyszom rozpatrzenie szczegółów jako jeszcze nieostatecznych, przy czym mogą być jeszcze wyrażone życzenia, które będą mogły być uwzględnione w dalszych partiach".

Dyskusja, w której wzięło udział 22 architektów, dotyczyła niemal wyłącznie dwóch zagadnień - kształtu bryły, ocenianego na ogół bardzo pozytywnie i budzącej większe wątpliwości formy detalu. Prawie wszyscy podkreślali dobre proporcje, "lekkość budowli", zdecydowane rozłożenie akcentów podkreślających poszczególne partie. Pewne wątpliwości budziły proporcje rozbudowanej części dolnej i obejmujących główny korpus "przypór". Natomiast detal uznano za niezbyt dopracowany, co tłumaczono najczęściej tempem, w jakim powstał projekt lub jego szkicowością. Skibniewski zauważył, że detal Pałacu jest "pewną sumą notatek, a nie projektem architektonicznym". Zauważono również, że architektura budynku budzi poczucie obcości, które ma swoje źródło "w pewnej niepowściągliwości elementów, która to powściągliwość cechuje architekturę polską".

Z propozycjami ograniczenia detalu, "uskromnienia" i nadania mu większej powściągliwości (z czym wystąpił Marcin Weinfeld), polemizowali Edmund Goldzamt oraz minister Aleksander Wolski. Goldzamt uznał, że domaganie się ujednolicenia detalu nie zawsze wynika z troski o kształt kompozycji, a może być nawet nieuświadamianym wyrazem "konstruktywistycznych i futurystycznych nastrojów". Natomiast Wolski proponował ocenę architektury Pałacu na tle dotychczasowych warszawskich realizacji, które jego zdaniem są "dość smutne i odległe od ideałów humanistycznych". W przeciwieństwie do nich projekt radziecki cechują "humanizm, radość i optymizm", "mnie osobiście - stwierdzał - ona cieszy, jak żadna architektura u nas". W podobnym tonie utrzymana była wypowiedź Szymona Syrkusa, według którego architektura Pałacu "ukazuje prawdziwy obraz tego, czym architektura socjalistyczna być powinna - gmach ten będzie nie tylko niewzruszalną gwiazdą przewodnią na naszej drodze przeobrażenia starej Warszawy, książęcej Warszawy,
królewskiej, magnackiej, mieszczańskiej, kapitalistycznej Warszawy w Warszawę socjalistyczną. Budowa tego gmachu będzie wielką szkołą dialektyczną budownictwa socjalistycznego, będzie potężnym bodźcem dla naszej architektury, dla naszej sztuki, dla naszego budownictwa miast i techniki budowlanej (...)".

Uwagi z tej dyskusji zostały przyjęte do wiadomości zarówno przez radzieckich architektów, jak i przez stronę polską, ale nie podejmowano już prób zmiany projektu. 21 kwietnia 1952 r. mocą Uchwały Prezydium Rządu zaaprobowano projekt Pałacu Kultury i Nauki. Do budowy przystąpiono 1 maja tegoż roku, harmonogram przewidywał osiemnaście miesięcy na postawienie całej bryły. W trakcie prac nieustannie podejmowano zobowiązania o skróceniu terminów wykonania robót, które zakończono ostatecznie 6 listopada 1953 r., skracając zamierzony termin o jedną trzecią. Budowę ukończono i przekazano gmach stronie polskiej 21 lipca 1955 r.

"Trudno uwierzyć, patrząc na Pałac Kultury i Nauki, że nie jest to dzieło architektów polskich, wychowanych i wykształconych w atmosferze narodowych tradycji architektury polskiej" - dziwiła się warszawska prasa. "Na przykładzie tej budowli lepiej nawet niż w przypadku MDM-u, możemy śledzić, w jaki sposób realizuje się wielofunkcyjność koncepcji 'narodowej formy'. Korzystali z niej Sigalin i Skibniewski, aby wyretuszować zbyt moskiewską formę wieżowca - tu widzieli pewne szanse oporu wobec wzorów radzieckich. Ale czy były to szanse rzeczywiste? Fakt, że część środkowa Pałacu jest nawiązaniem do formy wieży ratuszowej w Chełmie, że Salę Kongresową oparto na kształcie krakowskiego Barbakanu, że obramienia okienne przy wejściu głównym powtarzają styl późnogotyckich portali wawelskich, a w zwieńczeniach rozpoznajemy kształty krasiczyńskiej attyki - ale to wszystko nie składa się w żadną całość. A o tym, jaki jest Pałac Kultury decyduje skala i struktura tej budowli, a przede wszystkim pomnikowy charakter jej
lokalizacji. To one unieważniają jakikolwiek spór o narodowy wyraz tej architektury.

Jednak to dzięki koncepcji 'narodowej formy' w ogóle możliwa była dyskusja o projekcie, rodzaj spektaklu, który - koncentrując się wokół 'warszawskości' - uwierzytelniał socrealistyczne dzieło architektury. Istnienie tej koncepcji pozwalało na pewne niuansowanie ocen i broniło przed całkowitym odrzuceniem Pałacu. Tylko dzięki istnieniu koncepcji 'narodowej formy' wicepremier Stefan Jędrychowski mógł swoje przemówienie o Pałacu zakończyć w ten sposób: 'Cóż, (...) właściwie podkreślić trzeba przede wszystkim to, że nawet wyraziciele tych stanowisk [oponenci, rzecznicy 'warszawskości' i 'powściągliwości' - przyp. autora] podkreślali, że architektura budynku jest architekturą polską, że autorom projektu udało się nawiązać do najlepszych tradycji polskiej architektury i zarazem stworzyć dzieło nowe, reprezentujące architekturę socjalistyczną, reprezentujące naszą nową wspaniałą epokę" - pisze Waldemar Baraniewski.

Pałac Kultury i Nauki jest bez wątpienia najokazalszą budowlą realizmu socjalistycznego, nie tylko w Polsce. Znalazły w nim wyraz różne, nieraz sprzeczne cechy doktryny. Był dziełem powołanym z mocy polityków a nie artystów. Decyzje o powstaniu, kształcie, terminie i sposobie realizacji zapadały nie w pracowni architekta, ale w gabinetach Komitetów Centralnych. Jego forma w niewielkim stopniu wynikała z kreacji architektonicznej, każdy prawie element był omawiany, dyskutowany, często zastępowany innym - jest więc Pałac dziełem o strukturze "uzgodnionej", w której dopasowuje się i godzi różne elementy kompozycji. Funkcja budynku jest wtórna wobec kształtu i układu brył.

Projektodawcy nie liczyli się także z rzeczywistością przestrzenną i społeczną zniszczonej stolicy. Realizacja Pałacu wymagała wyburzenia ogromnej liczby budynków, stan posiadania zrujnowanego miasta zmniejszał się o kolejne tysiące izb mieszkalnych. W zamian nie obiecywano spełnienia żadnej z bieżących potrzeb warszawiaków.

"Architektura Pałacu nie należy bowiem do dnia dzisiejszego, nie ten, jakże niedoskonały, stan ma opiewać. Jest zwrócona ku przyszłości, tylko poprzez formę i materiałowość pogrąża się w 'przypadłościach dzisiejszej fazy urzeczywistniania Projektu'. Stąd tak niezbędny w tym dziele element abstrakcji, będący zarazem wzniosłą obietnicą i wyrazem nadziei na osiągnięcie przez społeczeństwo wartości najwyższego rzędu. Czas, w którym powstaje Pałac jest - używając określania Jana Strzeleckiego - 'obszarem dziania się projektofanii' - jego postać jest próbą architektury Projektu, w której zmaterializowała się wiara uczestników przedsięwzięcia w 'partycypację w tworzeniu wartości najwyższego rzędu (...) Uczestnictwo to jest jednocześnie drogą ku szczytom człowieczeństwa, stanowi przestrzeń działań, poza którą nie znajduje się i znaleźć nie może wyższa ani bodaj równie cenna postać istnienia człowieka'" - czytamy w "Pałacu w Warszawie".

Na zdjęciu z listopada 1953 r. Bolesław Bierut - I sekretarz KC PZPR, zwiedził plac budowy Pałacu Kultury i Nauki. W tle: pokrywanie elewacją Sali Kongresowej.

Ten cel miał realizować się poprzez szczególnego rodzaju "wizyjność" Pałacu. Omawiając swój projekt, Lew Rudniew wskazywał na zawartą w nim ważną intencję - "Gmach ten w swej szczytowej części, jakby rozpływa się w powietrzu. Tak jak śpiew Ewy Bandrowskiej-Turskiej z ciszy przechodzi do najwyższych, krystalicznych dźwięków, tak i tutaj, my też w budowie tego gmachu musimy dążyć do wytworzenia lekkości formy, wspaniałości form budowanego gmachu, przy przejęciu z monumentalnych części dolnych". Właśnie forma wieżowa, z racji rozlicznych historycznych i psychologicznych konotacji, zdawała się najlepiej realizować niematerialną i zwróconą w przyszłość ideę Pałacu. Ważną rolę odgrywało tu zwieńczenie budowli. "Ta najwyższa część - stwierdzał Skibniewski - ponad wszystkie gabaryty, odznacza się lekkością. Jest architekturą nieużytkową - jest to czysta architektura, a więc te ażury, ta architektura bez okien, bez funkcji wewnętrznej - to jest to, co słusznie będzie nad miastem górować, i to zarówno w świetle
dziennym, szczególnie pod światło, kiedy z tych punktów poszczególne partie będą widoczne na tle nieba, gdzie będzie sączyć się to światło i zarys sylwetki będzie się delikatnie rysował, tak samo też i wieczorem, gdzie partie ażurowe nadawały się będą doskonale do oświetlenia sztucznego, do właściwego rozświetlenia".

"Dostrzegamy w tym jedną z cech specyficznych architektury realizmu socjalistycznego, która dąży do pokonania swojej materialności i wyzbycia się prozaicznych ograniczeń materiału, formy czy przeznaczenia. Śledzący na bieżąco postęp prac przy Pałacu, warszawski tygodnik 'Stolica' zamieścił swoisty komentarz do jego formy - opinię Gogola o architekturze. Warto ją przypomnieć: 'ale gdyby zawiesić całe piętra, gdyby przerzucić arki, jeśliby całe masy, zamiast na ciężkich kolumnach, znalazły się na ażurowych podporach, jeśliby cały dom od dołu do góry ubrać w balkony i balustrady i te cacka o tysiącach różnych wzorów otoczyłyby go lekką siatką, przez którą cały budynek wyjrzałby jak przez woal i wtedy, gdy te ażury, owinięte wokoło wspaniałej budowli, jak gdyby unosiły się razem z nią w niebiosa - jakąż lekkość, jakąż estetyczną nieziemskość uzyskają nasze domy'..." - czytamy.

Fragmenty książki Waldemara Baraniewskiego "Pałac w Warszawie" publikujemy dzięki uprzejmości Galerii Raster.

(js)