Rozbieranki sceniczne (i obsceniczne)

W purytańskiej Gierkolandii sensację wzbudzał finał „Operetki” z kompletnie nagą Albertynką wychodzącą z trumny. Różnie sobie z tym finałem radzono. Opakowywano „cud-dziewczynkę” w bieliznę (prapremiera w Łodzi w 1975) albo pokazywano tylko jej pierś w świetle punktowca (Słupsk). Musiało minąć parę sezonów, żeby przyzwyczaić zszokowaną publiczność do oglądania nie tylko w knajpie damskich wdzięków w całej okazałości. Po Warszawie krążyły wtedy legendy o zasapanych z przejęcia pułkach wojska na widowni Dramatycznego dziarsko znoszących dwugodzinne Gombrowiczowskie wywody w oczekiwaniu na finał, w którym swą myszkę wystawiała na pokaz Joanna Pacuła, później pomniejsza gwiazda Hollywood.

Dziś mało kto byłby czymś takim zdziwiony bądź zgorszony. Nagość oswojono, mamy ją na co dzień, trzeba czy nie trzeba, zwłaszcza w tak zwanych przedstawieniach odważnych. Łatwość rozbieranek stała się elementem warsztatu aktora. Studenci szkół teatralnych ćwiczą gubienie oporu, więc zrzucanie szatek nie sprawia im kłopotów. Paradoksalnie ta łatwość pozbawia mocy większość takich ekscesów, albowiem w teatrze efekt wywołuje nie nagość jako taka, lecz sam gest obnażania się wbrew czemuś. Negliż jest w gruncie rzeczy adramatyczny – kogo (poza czystymi erotomanami) ekscytują gołe ciała pod prysznicem na basenie? Napięcie budzi rozbieranka w dramatycznej sytuacji połączona z przełamaniem oporu czy to kulturowego, związanego z obyczajowością, czy wewnętrznego, płynącego ze wstydu. To dlatego dzisiejsza defilada gołych tyłków nie wywołuje na widowni takiej ekscytacji, jaką budziło ongiś samo nagie ramię – gdy rękawiczkę ściągała w kinie Rita Hayworth, a na estradzie Marlena Dietrich.

Teatr dobrze wie, że użycie nagości niewielką ma siłę wyrazu, więc brnie dalej. Co jednak zostało jeszcze do odsłonięcia w wąskiej przestrzeni, za którą jest już tylko czysta pornografia albo czysta biologia? Owszem, widzieliśmy na festiwalu Dialog we Wrocławiu brazylijski spektakl z aktem seksualnym na żywo. Naviagrowana męska pała oblepiona spermą budziła bardziej zażenowanie niż ciekawość. Owszem, Maja Kleczewska pokazała na szacownej scenie Narodowego gest brania do buzi; inni reżyserzy sprawdzają cierpliwość widowni, demonstrując różne rodzaje masturbacji. Tyle że nikomu się już nawet protestować nie chce. Co innego, gdyby jakiś świętoszek w moralnym uniesieniu zechciał tego zakazać...

Współczesny Romeo po nowemu obmacuje sceniczną Julię, ale jednocześnie po staremu gada kilometrowym, kunsztownym szekspirowskim tekstem. „No włóż jej, włóż!” – słychać głośną na całą salę uwagę i rechot aprobaty. Spektakl jest szkolny, przedpołudniowy. Szczyl, który doradzał, chodzi do podstawówki i z pewnością nie miał jeszcze okazji sprawdzić, co się wkłada i którędy. Aktorzy, chcąc nie chcąc, robią dalej swoje, purpurowa ze wstydu jest tylko nauczycielka, choć już nawet nie usiłuje przywołać do porządku swojej gówniarzerii.

Chamskie reakcje są częstą reakcją obronną przed zawstydzeniem. Ale też zachowania takie – spotykane i wśród dorosłych widzów – pokazują, jak wszechpotężną, mówiąc Gombrowiczem, niskością podszyta jest w teatrze erotyka.

Teatr strzela sobie samobója wtedy, gdy sam się ochoczo wpisuje w ową knajackość. Na przykład pod pretekstem ukazywania życia, „jakie jest”. Jeśli Michał Borczuch, właśnie pasowany przez młodą krytykę na wschodzącą gwiazdę, bierze na warsztat starutkiego „Wielkiego człowieka do małych interesów” Fredry, żeby XIX-wieczne zachowania salonowe przetransponować na współczesne końskie zaloty, pomysł można jeszcze zrozumieć. Ale jeśli sprowadza się to do zadzierania kiecy, rozkładania ud, tudzież zbiorowego obnażania chłopakowi torsu, nie da się uciec od pytania, czy opisując chamstwo współczesnego erotyzmu, teatr przypadkiem sam się w nie nie wpisuje.

Dlatego nigdy dość pochwał pod adresem „Oczyszczonych” w Teatrze Rozmaitości. Krzysztof Warlikowski, opowiadając o jednej z bardziej okrytych tabu kwestii, czyli miłości homoseksualnej, nie bał się ani drastyczności obnażania męskich ciał, ani ładunku emocji za tym idących. Bulwersującą scenę, w której jeden nagi mężczyzna trzyma rękę na genitaliach drugiego, potrafił tak ustawić aktorsko, tak oświetlić i podbić muzyką, by kojarzyła się z pięknem, estetyką, z klasyczną rzeźbą, gdzie nagości przecież dostatek. Na pewno nie z wulgarnym chamskim pornolem, do którego nagminnie odsyła dziś posługująca się nagością scena.

Jest taka scena w drugim akcie „Zaratustry” Krystiana Lupy. Dwaj królowie składają hołd filozofowi, przemawiając długo i z patosem, za nimi stoi postać określona w programie jako Koziołek – tancerz w obcisłych spodniach. Za moment ściągnie te spodnie i zacznie radośnie brykać po scenie. A Zaratustra nie będzie w stanie się skupić, goniąc wzrokiem za jego pląsami, pasąc oczy prawdziwą, niezakłóconą podnietą przyjemnością. Wolno sądzić, że przyjemność tę dzieli z nim twórca spektaklu.

W inscenizacjach Lupy można odnaleźć więcej takich scen. Choćby postać nagiego efeba, który na początku i końcu „Niedokończonego utworu na aktora” w warszawskim Dramatycznym wchodzi do połyskującego błękitem basenu. Obraz jest piękny, delikatny, przeniknięty świetlną mgiełką, aliści nie odgrywa żadnej znaczeniowej roli. Jest bonusem mającym sprawiać widowni i reżyserowi czysto pozafabularną frajdę. Ale tylko klasa mistrza potrafi taki gest wybronić. Stopień niżej – i mamy zwykły narcyzm, może wręcz kabotynizm.

Trafia się on nierzadko. W epoce bezpruderyjności opowiedzenie się w dziele artystycznym (tudzież w wywiadach), po której stronie seksualności się stoi, zdaje się dziś nieomal obowiązkiem. Niezależnie od sensu dzieła. W końcu oszalałe gender studies potrafią przeczytać przez pryzmat płciowości prawie wszystko. Ponieważ homoerotyzm reprezentowany jest ostatnio w teatrze nader obficie, przeto mamy efekt, który wrocławski krytyk Józef Kelera określił jako atak półbaterii penisów.

W odróżnieniu od dawnych czasów, gdy nagość przenikała na scenę prosto z dansingowego striptizu, współczesne obnażenia są przede wszystkim męskie. Można by rzec – wyrównują zakłócony parytet. Jednym dają trochę frajdy, innym pozwalają wpisać się w to, co na topie. Przy okazji pełnią funkcję substytutu nowoczesności i otwartości, jakby uniwersalnego pieprzu, którym można przyprawić wszystko. Potraw bez smaku i tak nie zepsuje. A może ktoś weźmie dosypkę za kunszt kucharza?

Wbrew pozorom atmosferę erotyzmu niekoniecznie wywołuje golizna. Częściej muzyka. Spojrzenie. Rytm. Nieoczekiwany gest. Długa pauza do wypełnienia.

Oczywiście, jeśli kto na gołe szczególnie podatny, nie ma rady. Ale nagość w teatrze ma naprawdę wielką moc nie wtedy, kiedy ma podniecić, lecz wtedy, gdy jest mądrze dobranym znakiem. Kwintesencją czystości w świecie zgnojonym poniżej dna. Tak było w „Martwej królewnie” Kolady w reżyserii Pawła Szkotaka w poznańskim Polskim. Albo jeżeli służy metaforze jak w „Oczyszczonych”. Gdy przeraża – jak w „Pułapce” Różewicza, sztuce o antycypacji Holocaustu, kiedy pojedynczy nagi człowiek znikający w szczelinie jest uosobieniem hekatomby. Ba, gdy śmieszy do rozpuku – jak w „Szewcach u bram” Jana Klaty, gdzie dwaj faceci zaglądają sobie wzajemnie do slipek, a do nas dociera dopiero po chwili, że wymieniają się w ten sposób dowodem zaufania – nie będą się mianowicie nawzajem nagrywać.

Mówiąc krótko, gdy służy sensowi, nie sobie samej. Gdy zaś ktoś cynicznie angażuje ją do podrajcowywania emocji albo dla głupich żartów, tylko żenuje. Jak każde, umówmy się, zdjęcie majtek w sytuacji publicznej.

Jacek Sieradzki

Nagość w teatrze bywa banalna, piękna albo chamska. I trochę się zdewaluowała