Cud oblicze

W Ewangeliach nie ma wzmianki o wyglądzie Chrystusa. Najstarsze informacje na temat jego fizjonomii pojawiają się dopiero w II w. w apokryfach – niekanonicznych pismach religijnych. Ponieważ przedstawianie postaci i oblicza Boga nie było zgodne z zasadami judaizmu, nawróconym na chrześcijaństwo żydom wizerunki nie były potrzebne. Sytuacja się zmieniła, gdy nowa religia zaczęła się rozprzestrzeniać wśród pogan, którzy wychowali się w świecie pełnym wizerunków bogów.

Z pierwszych dwóch wieków chrześcijaństwa znane są więc jedynie proste symbole – krzyż, baranek, gołębica, wieniec z monogramem Jezusa. Rozpropagowana przez Sienkiewicza w „Quo vadis?” ryba może być uznawana za taki symbol tylko wówczas, gdy towarzyszy jej inny chrześcijański symbol lub inskrypcja; sama, a już na pewno obok bochenka chleba, była popularnym symbolem pogańskiej uczty grobowej.

Pierwsze wizerunki Chrystusa pochodzą z początku III w. Jeden z najstarszych, ale za to najdokładniej datowanych, znajduje się w ruinach Domu Chrześcijan w Dura Europos nad Eufratem, zasypanego w 256 r. podczas ataku Sasanidów. Na ścianie namalowano prymitywną kreską postać Chrystusa kroczącego po wodzie i uzdrawiającego paralityka. Podobne są wizerunki z rzymskich katakumb. – W scenach chrztu, jakie zachowały się w katakumbach Kaliksta czy na sarkofagach, Chrystus przedstawiony jest jako młodzieniec – mniejszy niż Jan Chrzciciel, z lokami i nagi – mówi archeolog wczesnego chrześcijaństwa prof. Elżbieta Jastrzębowska z Uniwersytetu Warszawskiego. – Rysy jego twarzy nie są jednak rozpoznawalne. Dopiero pod koniec III w. w scenach cudów Chrystus pojawia się jako dojrzały mężczyzna z brodą, wypisz, wymaluj rzymski filozof i intelektualista, ówczesny ideał Rzymianina. Taki Chrystus w tunice lub bez, ale zawsze w płaszczu przerzuconym przez ramię, przypominał też Jowisza i Eskulapa.

Nieprzypadkowo. Nawiązanie do starych bogów wynikało z przyzwyczajenia, a także z tego, że sarkofagi wykonywali na zamówienie chrześcijan rzemieślnicy, którzy wcale nie musieli być wyznawcami nowej religii, tylko wykorzystywali znane sobie schematy. Często Chrystusa rozpoznajemy na zabytkach z tego okresu tylko z kontekstu: jeśli obok jednego mężczyzny znajduje się postać dźwigająca łóżko – domyślamy się, że jest to scena uzdrowienia paralityka; jeśli kapliczka z owiniętym w całun zmarłym – wskrzeszenie Łazarza. Sprawa komplikuje się, gdyż w IV w. współistnieją dwa typy: Chrystus młodzieniec, z gładkim obliczem – typ wizerunku, który wywodzi się od przedstawień geniuszy pór roku czy Apolla, oraz Chrystus jako dojrzały i brodaty mężczyzna w stroju filozofa. – Od czasów Konstantyna Jezus otrzymuje atrybuty cesarskie – tron, nimb, złotą i purpurową szatę, a w ręku dzierży zwój, który z czasem zamienia się w księgę – zauważa prof. Jastrzębowska.

Pod koniec IV w. przedstawienia młodzieńczego Jezusa są coraz rzadsze – Jezus filozof zwycięża. W tym okresie w ikonografii chrześcijańskiej zaczyna się rozpowszechniać typ twarzy Chrystusa – dojrzałego mężczyzny z brodą i długimi opadającymi na ramiona włosami. Do utrwalenia takiego wizerunku przyczyniło się funkcjonujące w kulturze bizantyjskiej przekonanie o istnieniu prawdziwego wizerunku Chrystusa. Najpierw (na przełomie IV i V w.) pojawiły się teksty mówiące o portrecie Jezusa namalowanym za jego życia, potem powstała legenda o cudownym „nieuczynionym ręką ludzką” (gr. acheiropoietos) mandylionie (wizerunku odbitym na chuście).

Według niej Abgar, władca Edessy (dziś Şanliurfa w południowej Turcji), słysząc o cudach nauczającego w Judei Chrystusa, wysłał do niego sługę, by sporządził jego portret. W obliczu świętości malarz nie mógł sobie z tym poradzić, więc Chrystus wziął od niego ręcznik lub chustę (arab. mandil) i dotknął nim swojej twarzy. Na płótnie zostało jej odbicie. – Jedna z wersji mówi, że w Edessie cierpiący na trąd król przyłożył tę chustę do twarzy i ozdrowiał – tłumaczy Bożena Mierzejewska z Muzeum Narodowego w Warszawie. – Mandylion wmurowano w bramę miasta, by go bronił. Obraz w cudowny sposób zaczął się sam powielać. Oryginałem zainteresował się cesarz Romanos Lekapenos, który w 944 r. kazał przywieźć do Konstantynopola płótno oraz list Chrystusa do Abgara, a 16 sierpnia ustanowił świętem mandylionu. Jego następca, Konstantyn VII Porfirogeneta, zredagował historię wizerunku, który zaczęto traktować jako autentyczną relikwię Chrystusa. Tak narodził się jej kult.

Nasze wyobrażenie o tym, jak wyglądał Chrystus na mandylionie, opiera się na jego powtórzeniach. Ukazują one twarz Chrystusa en face, najczęściej bez szyi, okoloną puklami długich ciemnych włosów z przedziałkiem, broda rozdzielona jest na dwa kosmyki, a głowę otacza aureola. Mandylion ugruntował piękno twarzy Chrystusa. Jego kult sprawił, że coraz gorliwiej czczono inne cudowne obrazy (najczęściej Matki Boskiej), co od początku nie było uznane przez cały Kościół.

Intelektualistów raziło zbyt gorliwe oddawanie czci ikonom przez lud. Na przełomie II i III w. neofita i filozof chrześcijański Tertulian gromił rzeźbiarzy i malarzy. Inny teolog, Klemens Aleksandryjski, zakazał posiadania jakichkolwiek przedstawień figuralnych, nawet na pieczęciach. Święty Augustyn namawiał wiernych, by dali sobie spokój z wizerunkami Chrystusa, skoro i tak nie wiadomo, jak wyglądał. Sobór w Elwirze (306 r.) nie dopuszczał jeszcze kultu relikwii i zakazywał ozdabiania kościołów figurami kultowymi.

Kościół wschodni dwa razy, w VIII i IX w., przechodził okres obrazoburstwa – oficjalnego odrzucenia wszystkich obrazów poza krzyżem. W 730 r. władcy Konstantynopola uznali kult ikon za wykroczenie przeciwko drugiemu przykazaniu. Wkrótce ikonoklazm stał się doktryną Kościoła bizantyjskiego. Byli jednak i tacy, jak św. Jan z Damaszku, który twierdził, że święte obrazy są niezbędną pomocą w wierze, bo człowiek ma podwójną naturę i nie potrafi dotrzeć do rzeczy duchowych bez pomocy tego, co cielesne. Cudowne pochodzenie wizerunku z Edessy stało się ważkim argumentem w sporze z ikonoklastami – jako dowód, że ikony czczono już w czasach Chrystusa. Dopiero w 787 r. drugi sobór w Nicei ogłosił ikonoklazm herezją, zastrzegając jednak, że czcić należy osobę przedstawioną na obrazie, a nie samą ikonę. Sobór określił teoretyczne podstawy sztuki. Biskupi podkreślali świętość ikon, mówiąc, że ich wykonywanie i cześć im oddawnana stanowią tradycję Kościoła na równi z przekazem ksiąg ewangelicznych. To jednak nie zakończyło
sporu.

Ikonoklaści jeszcze raz doszli do głosu w latach 813–843, potem jednak nastąpił rozkwit sztuki bizantyjskiej, czego najwspanialszym przykładem jest Bogurodzica z Chrystusem w absydzie konstantynopolitańskiej Hagii Sofii. Nie tylko w stolicy twórcy ikon z werwą zabrali się do roboty. – Dla ortodoksyjnych chrześcijan boskość była najwyższym dobrem i najwyższym pięknem, ale piękno fizyczne trudno było oddzielić od piękna duchowego – podkreśla historyk sztuki dr Aleksandra Sulikowska-Gąska z Uniwersytetu Warszawskiego. – Postrzegamy sztukę ikonową jako lekko abstrakcyjną i daleką od realizmu, tymczasem ze źródeł bizantyjskich wiemy, że dla nich były to przedstawienia całkowicie rzeczywiste, wyglądające jak żywe. Świadczą o tym liczne opowieści o objawieniach, gdzie postacie świętych objawiają się ludziom dokładnie takie jak na ikonie. Było to związane z rozumieniem pojęcia prawdy reprezentowanej przez wizerunki, a przede wszystkim z najważniejszym z nich – mandylionem.

Mandylion znikł z Konstantynopola po IV wyprawie krzyżowej (1204 r.). – Są koncepcje mówiące, że trafił do Rzymu lub Paryża – mówi dr Sulikowska-Gąska. – Tak czy inaczej mit o istnieniu prawdziwego portretu Chrystusa przeniósł się w XIII w. na Zachód, gdzie zaczął funkcjonować w legendzie o nieuczynionym ręką człowieka obrazie, w łacińskiej kulturze zwanym veraikonem (łac. icon – obraz, vera – prawdziwy). Legenda o jego powstaniu przypomina historię mandylionu. Według niej Chrystus otarł twarz chustą, na której pozostał jego pot i podarował ją kobiecie cierpiącej na krwotok. Pierwotnie nie było na niej wizerunku, chusta była święta, gdyż miała kontakt z ciałem Chrystusa. Dopiero z czasem zaczęto mówić o odbitej na niej twarzy, co połączono z opowieścią o św. Weronice, ocierającej pot Chrystusa w czasie drogi krzyżowej, oraz o płótnie, w którym złożono go do grobu.

Na Zachodzie od późnego średniowiecza czczonych jest wiele wizerunków Chrystusa, uważanych za nieuczynione ręką człowieka, np. w katedrze w Laon czy w kaplicy Sancta Sanctorum na Lateranie w Rzymie, jednak najsłynniejszymi są całun turyński i chusta św. Weroniki z Bazyliki św. Piotra w Watykanie. – Początki kultu veraikonu w Rzymie wiążą się z działalnością Innocentego III (1198–1216), który ustanowił dni uroczystej prezentacji relikwii – tłumaczy historyk sztuki średniowiecznej dr Grażyna Jurkowlaniec z Uniwersytetu Warszawskiego. – Uściślił on też doktrynę eucharystyczną, wprowadzając termin przeistoczenie. Odtąd można zaobserwować coraz ściślejszy związek kultu veraikonu-wizerunku i eucharystii-ciała Chrystusa, których najważniejszym wspólnym elementem stała się potrzeba oglądania, czego świadectwami są ryty uroczystego prezentowania veraikonu i podniesienia hostii. Po Innocentym III kolejni papieże wydłużali liczbę prezentacji i powiązali z nią odpusty. Do Rzymu zaczęli tłumnie przybywać pielgrzymi. Choć
potrzeba ujrzenia relikwii była bardzo silna, to – o dziwo – nie ma opisów wyglądu twarzy Chrystusa, który się na niej znajdował. Przyczyna była prosta – nikt jej z bliska nie widział, mimo to każdy wierzył, że tam jest.

Chusta św. Weroniki zaginęła w 1527 r., gdy Rzym zdobyły i złupiły wojska Karola V. Niektórzy utrzymują, że przepadła definitywnie, inni, że się odnalazła w cudowny sposób, skoro od XVII w. wznowiono zwyczaj wystawiania relikwii. W nowej Bazylice św. Piotra, wzniesionej na miejscu bazyliki wczesnochrześcijańskiej, veraikon umieszczono w kaplicy w jednym z masywnych filarów wspierających kopułę (w trzech pozostałych jest relikwia włóczni, która przebiła bok Chrystusa, drzewa Krzyża Świętego i krzyża św. Andrzeja). Spoczywa tam do dziś. Pozostają wątpliwości, czy relikwia ta jest tożsama z chustą czczoną w średniowieczu, ponieważ stary relikwiarz z XIV w. różni się kształtem i rozmiarami od relikwiarza, w którym veraikon znajduje się obecnie. Jest wiele hipotez na temat tego, co się stało z veraikonem po jego zaginięciu. Jedna z nich mówi, że veraikon i całun turyński to ta sama relikwia, gdyż w momencie, gdy chusta św. Weroniki znikła z Rzymu, w Turynie pojawił się całun. Według innej teorii, zaginionym
watykańskim veraikonem jest wizerunek z Manoppello. – Trudno zweryfikować te poglądy – mówi dr Jurkowlaniec. – Watykańska chusta św. Weroniki schowana w relikwiarzu nadal jest ledwie widoczna. Ci, którzy ją oglądali z bliska, mówią o rdzawych zaciekach na tkaninie i o tym, że jedynie oprawa wydobywa zarys twarzy. Wyraźniejsze rysy widoczne są natomiast na całunie turyńskim i chuście z Manoppello.

Podczas gdy Wschód nigdy nie zaakceptował rzeźby, gdyż za bardzo kojarzyła się z pogańskimi bałwanami, na Zachodzie od X w. pojawiają się pierwsze przedstawienia pełnoplastyczne – Marii z Dzieciątkiem i krucyfiksy (symbole wcielenia i odkupienia). Niektórzy wiążą powrót rzeźby z rozkwitem kultu relikwii, gdyż często pełniły one funkcję relikwiarzy. Kult relikwii natomiast sprawił, że w sztuce zaczynają dominować sceny pasyjne. Co prawda, najstarsze przedstawienie Chrystusa na krzyżu pochodzi z V w. (na drewnianych drzwiach kościoła św. Sabiny w Rzymie), ale przedstawiony na nim Zbawiciel nie umiera, tylko triumfuje. W pierwszym tysiącleciu chrześcijaństwa podkreślano aspekt chwały krzyża, a nie mękę Chrystusa.

Pierwszym monumentalnym przedstawieniem martwego Chrystusa z zamkniętymi oczami jest koloński krucyfiks Gerona z przełomu X i XI w. Dwa wieki później typ Chrystusa zwycięskiego zaczyna przegrywać z Chrystusem cierpiącym, co wiąże się z przemianami teologicznymi, zwracającymi większą uwagę na jego ludzką naturę. – Kościoły zapełniają krucyfiksy bolesne i drogi krzyżowe – tłumaczy dr Jurkowlaniec. – Obrazy cierpienia i śmierci Chrystusa zmuszały do refleksji, ale miały też głęboką symbolikę. Szczególną rolę odgrywają w niej wątki eucharystyczne, których kluczowym elementem jest realna obecność ciała i krwi Chrystusa w sakramencie. Dlatego średniowieczni autorzy podkreślali analogię między złożeniem w żłobie Chrystusa, dzieciątka zawiniętego w pieluszki, zawiniętego w całun ciała Chrystusa w grobie oraz składaniem na ołtarzu hostii w korporale. Nic dziwnego, że czcią obdarzono takie relikwie jak całuny czy chusty – namacalne świadectwa męki pańskiej i prawdziwe wizerunki Chrystusa.

W XIII w. pojawiają się nowe tematy – przedstawienia Chrystusa Bolesnego i Pietŕ (Chrystus zdjęty z krzyża z Matką), a potem Chrystus frasobliwy. Jedni twierdzą, że ich źródłem są apokryfy, inni, że to wynik przemiany polegającej na przekształceniu znanego układu kompozycyjnego i nadaniu mu nowej treści. W ten sposób Maria z Dzieciątkiem zmieniałaby się w Marię z martwym Jezusem na kolanach, a Chrystus frasobliwy byłby rodzajem trawestacji znanej ze starożytności figury Herkulesa.

Na Zachodzie okresem ważnych przemian w ikonografii sakralnej jest XV i XVI w. To wtedy obrazy malowane przez wielkich artystów awansowały do rangi sztuki. Jezuiccy misjonarze zaczęli rozwozić po świecie wizerunki skośnookich i ciemnoskórych Marii z Dzieciątkiem. Z kolei zwolennicy Lutra i Kalwina przestali wierzyć w istnienie prawdziwego wizerunku. – Ewangelicy traktowali Pismo Święte jako jedyne wiarygodne źródło, dlatego w trakcie sporów o wizerunki zarówno luteranie, jak i kalwiniści odrzucali opowieści o veraikonie czy królu Abgarze, nazywając je baśniami – mówi dr Jurkowlaniec. – Ich zdaniem, jeśli Chrystus chciałby uprawomocnić jakikolwiek swój wizerunek, z pewnością znalazłaby się o tym wzmianka w Ewangeliach.

Chrystusowi odważyli się zmienić rysy jezuici, którzy w XVI w. wyruszyli na misje. Nie zrobili tego wcześniej nestorianie (doktryna stworzona w V w. przez Nestoriusza, negująca kult Matki Boskiej, którą na soborze w 431 r. uznano za herezję), gdy w VI i VII w. pojawili się na Jedwabnym Szlaku. Na Dalekim Wschodzie, oprócz krzyży i gołębic, nie zachowały się żadne portrety Chrystusa, ponieważ jednak Kościół nestoriański miał centralę na Bliskim Wschodzie, jest duże prawdopodobieństwo, że wizerunki te utrzymane były w europejskiej stylistyce. Sami wyznawcy nestorianizmu mają jednak azjatyckie rysy twarzy i ubrani są na wzór wschodni. Podobnie było w średniowiecznych klasztorach i kościołach nubijskich, w których Chrystusa przedstawiano standardowo, ale notable kościelni mają rysy afrykańskie.

Dopiero wspomniani jezuici, chcąc chrystianizować świat, zdecydowali się wprowadzić pewne zmiany. Aby łatwiej im było przekonać pogan, zamawiali kopie obrazów np. Matki Boskiej Śnieżnej, gdzie postaciom nadawano rysy w zależności od tego, do jakiego kraju miały jechać. Gdy obraz wieziono do Azji – Matka Boska i Dzieciątko mieli skośne oczy, gdy do Ameryki Południowej – ich twarzom nadawano indiańskie rysy. Pokłosiem tej rewolucji ikonograficznej jest współczesny afrykański Chrystus Czarny (dawca życia, symbol początku, opiekun rodziny i uzdrowiciel), chiński Chrystus Żółty (symbol sprawiedliwości, centrum wszechrzeczy oraz jedności nieba i ziemi), czy amerykański Chrystus Czerwony (wyzwoliciel Indian i źródło mocy).

Zabiegi jezuitów nie wpłynęły na wizerunek Chrystusa w Europie, o wiele większe znaczenie miały za to zmiany, jakie zaszły w obrębie sztuki. – Od renesansu zaczyna się presja wymogów artystycznych w sztuce sakralnej – mówi historyk sztuki prof. Maria Poprzęcka z Uniwersytetu Warszawskiego. – Niektórzy badacze twierdzą wręcz, że renesans przyniósł kres prawdziwej sztuce religijnej. Mimo że nadal tworzono obrazy i rzeźby, nie były już kultowe w pierwotnym znaczeniu. Poważny udział w tej zmianie miały przekształcenia w pojmowaniu sztuki i roli artysty. Malarze i rzeźbiarze, dowodząc swego kunsztu i intelektu, przykładali coraz większą wagę do tego, by postać Chrystusa miała idealne proporcje, była właściwie wymodelowana, oświetlona, wyrażała stosowną ekspresję. Zaczęła się liczyć forma.

Zgodnie z nowożytną teorią sztuka miała tworzyć obrazy „jak okno otwierające się na świat”. – Wymóg ten nie stał w sprzeczności z przedstawianiem tego, co było udziałem Chrystusa człowieka, od narodzin po śmierć na Golgocie – mówi prof. Poprzęcka. – Trudniej było wyrazić coś, co leżało poza ludzkim doświadczeniem, jak zmartwychwstanie. Stąd schematyzm figurki zmartwychwstałego Chrystusa z ranami na stopach, dłoniach i w sercu, jaka do dziś ustawiana jest na ołtarzach w wielkanocną niedzielę. Nikt nie oczekuje jednak od niej, że będzie artystycznie doskonała czy w jakikolwiek sposób unaoczni cud Zmartwychwstania. Spełnia pierwotną funkcję obrazu kultowego.

Jako pierwszy granice między obrazem kultowym a dziełem sztuki, które powstaje zgodnie z teorią sztuki danej epoki i jest oceniane w kategoriach artystycznych, wyznaczył znany niemiecki badacz ikon Hans Belting w książce „Bild und Kult: Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst” (Obraz i kult: historia obrazu przed epoką sztuki). – Historia sztuki w przypadku obrazów kultowych staje bezradna – mówi prof. Poprzęcka. – Obrazy, które uzdrawiają, płaczą, cudem wychodzą z opresji, są często artystycznie nieciekawe, ale dla wiernych ich moc nie ma nic wspólnego z kategoriami artystycznymi. Przykładem z ostatnich lat jest wizerunek Chrystusa z wizji świętej Faustyny Kowalskiej – „Jezu ufam Tobie”. Wszelkie próby znalezienia prawdziwie artystycznego kształtu dla tego wizerunku spaliły na panewce, ale ludziom, którzy modlą się przed tym obrazem i pokładają ufność w Bożym miłosierdziu, forma malarska jest obojętna.

Dla wiernych podobieństwo rysów twarzy Chrystusa potwierdza, że wizerunki z całunu turyńskiego czy innych veraikonów przedstawiają prawdziwe oblicze Syna Boga. Dlatego za wszelką cenę starają się podważać wyniki badań laboratoryjnych, które określiły wiek lnu z całunu turyńskiego na przełom XIII i XIV w. Trudno im przyjąć, że geneza wizerunku Chrystusa jest bardziej przyziemna i ma związek z tradycją ikonograficzną, której korzenie sięgają III w. i pogańskich przedstawień filozofów.

Do upowszechnienia konwencjonalnej twarzy Chrystusa przyczyniły się święte obrazki, które od początku XIX w. zaczęły być malowane przez romantyków i masowo drukowane. Chrystus w pasiaku czy aktor śpiewający główną rolę w musicalu „Jesus Christ Superstar” mają długie włosy rozdzielone przedziałkiem i brodę, czyli wszystkie te charakterystyczne elementy, które sprawiają, że rozpoznajemy w nich Jezusa. Nikomu nawet przez myśl nie przejdzie, że Chrystus mógł wyglądać zupełnie inaczej.

Agnieszka Krzemińska