W Afryce Arktyki

Barbara Hanicka zamieniła kolumnowo-marmurowe foyer Teatru Dramatycznego w muzealną salę historii natural-nej. Humanoid za szybą, kości i szkielety kręgowców na ścianach, atlasy, mapy, astrolabia, gabloty z trupami istot i idei. Za stołem konferencyjnym pięciu mężczyzn. Czterech łysych, jeden włochaty, co pewnie ma jakieś symbo-liczne znaczenie. Wszyscy już pod pięćdziesiątkę lub nieco ponad. To aeropag życiowych eksperymentatorów, przegrani Doświadczyńscy, którzy jeszcze raz pokłócą się o człowieka, świat, historię, swoje wybory i iluzje. Nie przypadkiem wszyscy mają na imię Peer.

Kiedy reżyser dzieli wielką rolę na kilka mniejszych, można go podejrzewać o unik albo niemożność opanowa-nia całokształtu postaci. Chyba że ma to konsekwencję w strukturze narracji, zmianach kompozycyjnych dramatu. Tym razem mam pewność, że Paweł Miśkiewicz nie tyle ulega modzie na multiplikację bohatera arcytrudnej i dwuznacznej sztuki, co frapująco interpretuje Ibsena. Dlaczego Peerów jest pięciu? Bo mniej więcej tylu w nas siedzi mężczyzn, którzy się nawzajem zagłuszają, walczą ze sobą, rodzą się i umierają. Zgorzkniały starzec wygrywa z błaznem, głupiec ruguje zbrodniarza, statysta przypatruje się uwodzicielowi. W projekcie Gynta jako człowieka jest pomieszczona cała, jak to mówią, „męska ludzkość”. I choć każdy z piątki aktorów (Ferency, Dracz, Bauman, Benoit, Troński) udźwignąłby postać Peera, który przybiera maski, gra role, kłamie i zwodzi, to ważniejsza od podróży w głąb siebie staje się wizualizacja pragnień i postaw głównego bohatera. Podzielony na grupy nacisku, frakcje polityczne i persona non
grata nie jest ani sobą, ani nami. Ale tym samym równocześnie mówi o sobie i mówi o nas. Baśniowy świat nordyckiego awanturnika zostaje podmieniony na rzeczywistość wewnętrznego dyskursu. Tyle że nie zderzają się ze sobą mgławice pojęć, a wizje podprogowe. Ludzie, jakimi chcielibyśmy być – lub jakimi byliśmy. Rzeczy, jakie ujrzeliśmy bądź chcieliśmy ujrzeć. Tam, w środku nas sa-mych, dokonujemy czynów niemożliwych lub podłych. W drugiej części spektaklu przechodzimy wraz z Peerami do sali teatralnej, jakbyśmy przechodzili z płuc do nerek, błądzili po zakamarkach Gyntowskich bebechów. Na scenie między jednym Peerem a drugim baraszkują małpy, przedrzeźniają widzów i aktorów. Znieruchomiały zaprzęg arktycznych reniferów ciągnie nas w biel na horyzoncie, muzyka wprowadza dziwny, podminowany nastrój. Afryka jest Arktyką, Syberia Saharą. I tylko sta-ra matka Peera, Aasa (rozpaczliwie dziecinna i tkliwa Barbara Kraftówna), wygląda tak, jak wyglądają wszystkie matki wszystkich synów, którzy nie mieli dzieci.

Dekonstrukcja obrazów i tekstu Ibsena służy odnalezieniu drugiego dna tej scenicznej opowieści, przesunięciu akcentów, pozbyciu się elementów melodramatycznych. Wkładana Peerowi w usta publicystyka z epoki, poprze-stawiane sceny sygnalizują, że Miśkiewicz unika linearnego patrzenia na nasze życie, znów jak w „Niewinie” i „Przedtem/Potem” lepi sensy z cząstek i strzępów. Nie wierzy, że stany emocjonalne są konsekwencjami rzeczywistych czynów. Cały czas przebywamy w głowie Peera i jednocześnie na zewnątrz, ucząc się od reżysera jego wizji światów równoległych, w których tak naprawdę żyjemy. Nie jesteśmy integralni. Jest jeszcze inaczej, zdaje się mówić reżyser. Istnieje w nas tajemna, wewnętrznie sprzeczna logika decyzji, przeżyć, olśnień. Nigdy nie pogodzimy się sami ze sobą. W „Peer Gyncie” Miśkiewicz studiuje sposób patrzenia mężczyzny na siebie i rzeczywistość. Mam wrażenie, że jest to także i dla niego głęboko zakamuflowane, rozpisane na głosy rozlicze-nie z własnym życiem. Mężczyzna jako byt chwilowy,
ślepa odnoga ewolucji. Humanoid, który wziął do ręki ka-mień, ale nie umiał zbudować z niego domu. A innych Peerów już nie będzie.

Łukasz Drewniak

„Peer Gynt” Henrika Ibsena, przekład Zbigniew Krawczykowski i Andrzej Krajowski-Bola, reżyse-ria Paweł Miśkiewicz, scenografia Barbara Hanicka, muzyka Adam Zaradny, Teatr Dramatyczny w Warszawie

Damskie natarcie Rekowski odkurza Tirso de Molinę

Choć w tytule ma „nieśmiałość”, sztuka traktuje raczej o ośmielaniu i to panów dziewiczo wstydliwych i ślamazarnych. Ośmielają ich dworskie damy przełamujące przypisaną swej płci bierną skromność. Damy samo-dzielne, zniecierpliwione oczekiwaniem na przypływ odwagi partnera, poganiane przez uciekający czas. Arleta Los-Pławszewska dzierżąca tu pierwszą partię brylantowo prowadzi kluczową miłosną ofensywę rozpiętą między bojową brawurą i zajęczym strachem, straceńczym „co mi tam” i lękliwym „co to będzie?”. Jej determinacja jest cudnie śmieszna, porywająca, wariacka – a i podszyta lekką melancholią. Dzielnie sekundują jej temperamentna Iwona Głowińska i dojrzale powściągliwa Grażyna Misiorowska. Panom – z Adamem Ciołkiem w roli tytułowej – pozostaje akompaniowanie. Wszystko zaś w ramach konwencjonalnej bajki z książętami ukrytymi w swetrach wie-śniaków, podwójnymi przebiórkami, knowaniami przykładnie ukaranymi i resztą atrybutów starej komedii trakto-wanej przez Krzysztofa Rekowskiego pretekstowo i umownie.
Hiszpańskie kryzy mieszają się tu z ciuchlandem, akcja pozostaje niedo-określona, pojawiają się abstrakcyjne żarty. Bawimy się delikatnym komizmo-liryzmem damskiej kampanii skazanej na wieczny happy end, któremu towarzyszy „Wonderful World” ciepło wychrypiany przez Louisa Armstronga.

Jacek Sieradzki

„Nieśmiały na dworze” Tirso de Moliny, przekład Leszek Biały, reżyseria Krzysztof Rekowski, scenografia Maciej Chojnacki, muzyka Marcin Mirowski, Teatr im. Kochanowskiego w Opolu